黃湛森 (黃霑) 《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究1949－1997》 - 散文詩意 - 每日一篇好文 - 公仔箱論壇

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整首歌以五音音階為主，但不時加進 fa 音。令他的旋律不是純粹中國味道，親切之中，另有現代城市感覺，正合流行音樂「新中有舊」和「舊中有新」的要求。tvb now,tvbnow,bttvb" O1 X4 S+ Q# s: m) |
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另外很重要的一點是，許冠傑的《鬼馬雙星》，聽的時候，節奏會令聽者忍不住隨強拍拍手和擺動身體。流行音樂有一功用是伴舞。這點，《鬼馬雙星》把握得很準確。即使聽者欣賞此曲的時候，不一定在跳舞，但輕鬆愉快的喜悅感覺是肯定的，聽一首兩分餘鐘的歌曲，就有這樣的感覺，試問歌迷會不愛許氏的歌曲嗎？
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(b) 通俗歌詞．瑕不掩瑜
許冠傑的歌詞，備受注意也備受爭議。可是，沒有人可以否認他擅長捕捉小市民心態。在這方面，他的成就突出，可說成績在香港眾詞家之上。朱耀偉的《香港流行歌詞研究》(59)認為許氏「腐朽化神奇」，並無過譽。他《鬼馬雙星》中段「副歌」的四句歌詞﹕tvb now,tvbnow,bttvb; f  z# u7 v1 i  w0 r' [: l
「人生如賭博，贏輸冇時定。贏咗得餐笑，輸光唔駛慶」，短短二十個字，已經把香港人的普遍心態道盡。港人積極、樂觀，但又很有點無奈的拼博精神，就用這寥寥數語中，全部概括，意簡言骸，而且話潑生動，全用口語，平易近人大眾化，真是傑作，足以傲視同群。而另一首《半斤八兩》的電影主題曲﹕「我地呢班打工仔，一生一世為錢幣做奴隸」，閒閒一筆，已經勾出香港全部藍領白領人的深心慨歎，功力之深，無法不令人折服。公仔箱論壇; J" E  e; ~7 ~- c! z
(59) 朱耀偉﹕《香港流行歌詞研究．70 年代中期至90 年代中期》（香港﹕三聯書店，1998年），頁61。公仔箱論壇/ l8 _% M* r$ W6 A8 o, y

論者有說他的歌詞「稍嫌粗俗」(60)，但許氏歌詞優勝之處，正在其通俗。他描寫的是香港草根階層心聲，用的是這階層慣用的口語詞彙，「賴野」「堅野」「流野」「撈粗野」之類。但為低下階層寫心聲，不用他們的語言，用什麼？難道要把典雅古文寫進去？元周德清《中原音韻》附《作詞十法》，論「造語」，說﹕「造語必俊，用字必熟。太文則迂，不文則俗。文而不文，俗而不俗(61)。」許冠傑筆用白描，俗諺俚語，全不避忌，自然活潑，生機無窮，只教人聽來但覺其趣，不嫌其俗，真是活用俚語的箇中高手，元曲關漢卿以來，未有再如許氏的，真不愧香港詞人中，「俗而不俗」第一人，功力無人可以企及。
(60) 同上註。
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他寫社會矛盾，代被壓抑剝削小市民道出心聲。吳宏批評他的歌詞是「傳播學上的double bind 概念……結果是窒息個人思想發展…..進一步是精神分裂。」和「法蘭克福學派，（The Frankfurt School）的悲觀論調，如出一轍。社會中存在的矛盾，並非許冠傑所製做，文化批評者喜歡「文以載道」，其實除了義正詞嚴之外，又為社會改變了什麼？勇於責人，寬以恕己，豈非更精神分裂？許冠傑的歌詞，其實是真正的香港城市民歌，在經濟起飛的年代，仍然為草根階層市民代言苦況，而用輕鬆生動，笑中有淚的方法出之，所以極為普羅大眾歡迎。

不過，他的情歌作品，寫法反而保守；用字陳舊之餘，連語法也間有不通，寫情寫景寫人，絕少新意。如果將他的「鬼馬」歌曲和他的情歌，放在一起，有時幾乎令人懷疑是兩個不同作者寫的。像《雙星情歌》「曳搖共對輕舟飄」，「曳搖」是因為要配合旋律音調，夾生夾硬把「搖曳」變作「曳搖」，這是粵劇撰曲人急就章通病，不管語言習慣亂來。而「街燈已殘月暗昏」一類前人不知用過多少次的陳言死語，許冠傑時常照用如儀。他還常常有《何時復與卿遊》(62)，《難自禁望君你能見諒》(63)一類受傳統粵曲影響的語法，二十世紀七十年代，還用「卿」來稱對方？然後又「君」又「你」，非但「架床疊屋」，而且全沒有時代感，不能不算是瑕疵。但許冠傑受粵劇粵曲影響，可以理解。戰後香港出生的新生代，在處處粵曲聲的環境長大，沒有不受其旋律和歌詞薰陶的。何況，許氏是粵曲世家，令尊令壽都懂粵劇，尊大人更擅奏粵式梵鈴（violin），自小耳濡目染。可是，受影響而至不辨精粗，未免可惜。不過，瑕不掩瑜，許冠傑的「鬼馬」歌曲，為粵語流行曲歌詞，開創了新局面，後來倣傚的人，始終難望其肩背。/ g) d3 q& x' a( S6 f
(62) 詞出《獨上西樓》。1 `* Y0 `0 C. m9 z8 v. b
(63) 詞出「1982 年十大金曲」《印象》。5.39.217.77:8898# j. I8 n2 V2 R' z
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(c) 歌聲一般．咬字一流
至於許冠傑歌藝，不是沒有可以議論的地方。他的天生聲線很有個性，但嚴格來說，未算頂好，嗓音不夠圓渾，略有沙啞之弊，尾音收聲時欠滑溜。但唱節奏快的歌曲，咬字功夫，卻是全港歌星中最頂尖的，字字清楚，直射聽眾耳股，而完全沒有刻意造作的斧鑿痕跡，自然得有如說話，功夫之佳，實在令人忍不住為他喝采。

(d) 製作精緻．態度認真
許冠傑對唱片製作，非常認真和嚴格。他往往花上比別人多數陪的時間去灌錄作品，是精雕細琢的典範。當然，這是超級巨星才享有的奢侈﹕製作預算寬鬆，錄音室和樂師費，視作等閒，務求製作出精品，不計成本。在一分錢一分貨的「文化工業」製作，許冠傑唱片，當年佔盡優勢。錄音、演奏、混音，全是香港頂尖技術。單說製作水準，未問其他，已知許冠傑唱片為什麼暢銷。
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2. 許冠傑其人
(a) 傳奇神話．絕無刻意公仔箱論壇' e3 x6 u+ H! y( d1 S, S/ P
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論者認為，許冠傑成為香港娛樂界神話，是「文化工業」市場戰略的成功。「他是很理性地（完全是市場規律）將他的聽眾市場分割為適當的segments，而他每一次推出新的歌集就按着各個segment的需要去編排，務使他的聽眾各適其適(64)。」又說﹕「如果我們着實分析導致我們『喜歡』許冠傑歌曲的每個程序時，我們會發現這樣的一個現象，首先是許的歌曲即將推出，然後是一連串的推廣﹕搞電視特輯，上電台接受訪問，扮鬼扮馬搞新聞之後，整個社會就洋溢着許冠傑，於是我們便喜歡了他，最後付錢。」假如「文化工業」從業員的「市場策略」，可以這樣為所欲為的，這世界一定早已成為奴隸世界。奴隸主是文化工業從業員，支配着我們的一切。當然，「文化工業」不停在推波助瀾，非常努力去「製造」明星。可惜「文化工業」最大的努力和工作，充其量都不外止於推波助瀾而已。文化工業需要吸引消費者，無庸置疑，也無須抨擊。這和社會學家和文化論者寫文章要吸引讀者，目的完全相同。不過，文化工業，特別需要明星。社會學者郭德柯（David Croteau）和海耶斯（ William Hoynes ）在他們合著的《傳媒社會》（“ Media Society”）一書解釋，明星之所以讓我們處處可見，予人「盤據大眾傳媒」感覺的主要原因，「因為絕大部份傳媒機構的主要經濟目標，是製做『熱門』賣品。」而這些「熱門賣品」（hits），非用明星不可(65)「出版社需要暢銷書；唱片品牌尋找最暢銷四十大金曲與白金唱片；電影製作公司追求破票房紀錄電影。因為大多數的電影、歌曲，和書籍都贃本賠錢，全靠熱門賣品填補損失和製造營利。」一言以蔽之，「明星制度」是多數大眾傳媒機構的運作方法(66)全世界都沒有例外。香港唱片公司運作，當然也相同。
(64) 同註（55），頁216。
(65) David Croteau & William Hoynes, “Media Society : Industries, Images, and Audiences”,（Thousand Oaks, California : Pine Forge Press, 2000）,p.p. 151.5.39.217.77:88986 G; W. {6 [' L# m6 L
(66) 同上註。
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可是，明星卻不是想造就可以製造出來。再多資金，再好的市場戰略，也未必可以泡製出令大眾捧為偶像的超級巨星。明星要有觀眾喜歡的特質，才可以成為明星，超級巨星和熱門文化產品是觀眾和聽眾的喜好製造的。受眾，才是真正的明星締造者。文化研究悲觀論者看不起群眾，誤以為大眾是任人擺佈的無知羊群。又因為群眾教育水平未如這群精英，更增加了他們不自覺的歧視。這裏不妨引述電影奇才奧遜．威爾斯（Orson Welles）的話﹕「觀眾買票來選舉；他們比製造娛樂的任何個人都更具智慧。他們沒有任何事不明白的。唯一難題是如何吸引他們，令他們發生興趣。」(67) 威爾斯1941 年自編自導自演的《大國民》（“Citizen Kane”）在1998 年美國電影協會「影史上一百部名片」選舉得票最多，成為第一名影片。他也是莎劇名演員，可算精英文化成員。也許他的話，對普及文化悲觀論者看來，不無參考價值。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。' v4 U7 t# G" T& M: x
(67) Frank Brady, “Citizen Welles :A Biography of Orson Welles”, （ London: Hodder and Stoughton, 1990）, p.p. 356.
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許冠傑能成為大明星，因為香港人喜歡許冠傑與別不同的特質。他是香港青年人奮鬥成功的典範。大陸來港的窮小孩，蘇屋村廉租屋居民，憑自己努力進入了「香港大學」這最高學府，畢業後加入最新興電視行業，出唱片，破銷量紀錄(68)。拍電影，破票房紀錄(69)。開演唱會，又破紀錄。全是港人覺得值得欣羨和應該引以為榮的。這些無花無假的驕人成就，是這位一臉憨態的健康俊俏青年努力和汗水賺回來的﹗不是大眾傳媒亂吹出來的。所以香港人喜歡他，寵縱他。而他也十分潔身自愛，從來沒有負面新聞出現過。大眾傳媒不捧他，還捧誰？許冠傑成為傳奇，成為神話，因為他做了大家做不到的事，得到人人都想得到的成績。. L9 Z3 e% \, J7 {( ?
(68) 《鬼馬雙星》1974 年銷量達15 萬張；1975《天才與白痴》；20 萬張；76 年《半斤八兩》東南亞銷量35萬張。後來歌曲被改為日語，並打入日本流行榜。78 年《賣身契》銷55萬張，盡破東南亞紀錄。
(69) 許氏兄弟領銜主演的《鬼馬雙星》1974 票房600 萬港元破全港影史紀錄。1976 年的《半斤八兩》，票房850 萬。

英俊的許冠傑自然在形象上有佔便宜之處。不過，外型和天賦才華一樣，不是想有就有的；既然老天令他有創作才華，又賜他出眾外型，我們何不開心地為他鼓掌？

(b)樂壇功臣，少人能及公仔箱論壇  l) \% x! l; l) T& f' D

本文作者多年前在許冠傑從歌唱生涯退休的時候，寫過如下的一段話﹕

「整體而論，許冠傑真是粵語流行曲的大功臣，對粵語流行曲的興起，有極大的功績。他是第一位唱粵語流行曲的港大同學。討洋太太，唸洋書的現代青年，也帶頭唱起粵語流行曲來，這實在對粵語歌的推廣，起了極大作用。當時，社會上仍然對粵語流行曲，有很多自卑與偏見。許冠傑是消除這種莫名奇妙語言自卑感的重要人物。在這方面的成就，少人能及。」(70)tvb now,tvbnow,bttvb; ~7 C" o; e3 R% p# S
(70) 黃霑﹕《浪蕩人生路﹕人物篇》（香港﹕壹出版，1994 年），頁29。

今天重讀這段話，覺得完全沒有修正的需要。對粵語流行歌曲的再度興起，許冠傑實在居功厥偉，不可抹煞。tvb now,tvbnow,bttvb3 b/ y+ r3 z" J1 E' Y  q( T% N
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（E）因緣際會好條件

研究香港人口的社會學者古學斌認為﹕「每一個對自己誠實的社會學人都會承認，任何一個社會理論都是受時空限制的，只在某一特定的歷史情況下才對確(71)。」這等於說，社會現象的成因，往往因緣際會。時空在歷史情況的適逢其會聚合，產生了有利條件，令當時的社會現象受到適當蓄育而自然而然地出現起來。+ T6 y6 f* \: X4 X0 a( M
(71) 古學斌﹕《香港人口與香港人》，載謝均才編﹕《我們的地方．我們的時間— 香港社會新編》（香港﹕牛津大學出版社，2002 年），頁46。

研究香港文化亦不停發現這些因緣際會的事實。像香港經濟起飛，和中國大陸的各種不同發展有千絲萬縷的關係。像大陸缺糧會令香港突然增加了移民，而這些普遍年富力強的男性移民剛好支援了香港開始短缺的廉價勞力。類似事件，經常發生。像1977 至81 年間，有50萬內地人移居香港，投入當時蓬勃發展的製造業(72)，便不是港人之力所能支配的事。在這方面，70年代開始，到80 年代初，香港一直非常走運，時常享受着這類天賜好條件。像令本地流行音樂得以再突飛猛進的科技發明，就是例子。香港在這些事件上，並無努力，只是適逢其會，坐享其成。
(72) 同註71，頁61。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。7 l  O; y& m% s

1. 科技新發明tvb now,tvbnow,bttvb: }7 A" l, B* ~1 C( O
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(a) Stereo 立體聲
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70 和80年代，錄音技術和重播設備，都有不少新突破，令香港流行音樂和唱片業，在新科技的輔助之下，再進一步發展。60 年歐美音樂發展，流行歌曲變成整體聲音（total sound）。在搖滾樂興起之後，不但錄音技術，連音樂組別的位置，也完全改變。從前的樂隊，由鋼琴、結他、低音結他（Bass）或大提琴和鼓組成的「節奏組」（ Rhythm Section ），位置本在樂隊的後方。有了搖滾樂（Rock）和樂與怒（Rock‘N’ Roll）之後，這節奏組就跑到前面來，而且更往往取代了樂隊的地位，變成樂隊就是節奏組。節奏組樂器從前各有功能，現在，融作一體，變成了互為因果，相輔相承兼守望相助的強有力整體。以前的低音大提琴，多數彈奏每小節的第一與第三強拍（Downbeat），但現在改用低音電結他，演奏和結他分別不大，常常和鼓一樣，奏出不同的節奏樂句。又和鼓緊密合作，奏出前所未有的繁複樂段來。這樣地合作無間，需要不斷排練來作出不同嘗試。因此，連編樂方法也改變了。個人編樂方式不再管用，要整隊樂隊成員一同參與，互相刺激，形成了前所未有的集體編樂程序（arrangement by group）(73)。tvb now,tvbnow,bttvb3 _% O' H& M& Z. H9 N. H6 o& k
(73) Milton Okun﹕“The Sixties : Song and Sound” （New York : Times Books, 1970）, p.p 8 – 9.
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在這時候，多聲道錄音（multi-track recording）技術出現。電子錄音器材啟發了種種創新意念。舊的規條和上一代的方法，再不派用場。燥音（noise），變聲（distortion）都用上了，變成整體聲音的新組合，與新刺激。而因為有了多聲道錄音技術，一個人可以在不同聲道演奏不同樂器，變成一人大樂隊。歌曲創作人可以單人匹馬，便製造出唱片的母帶（master tape）來。5.39.217.77:8898  g7 }" x$ ]& I

到了 70 年代，香港各錄音室的多聲道錄音裝備，已趕上世界較佳水平。香港流行音樂人開始掌握了先進錄音技巧。唱片的音響效果，和歐美已開始接近。高度傳真（high-fidelity）的立體聲（stereo sound）錄音，令音樂與人聲的音質音色，都到達前所未至水平，聽音樂變成高度享受。tvb now,tvbnow,bttvb2 {0 W5 d! ^8 E
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(b) Hi-fi 與Walkman
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文化研究人史文鴻說﹕「70 年代，是香港家庭電器化的重要時期(74)。」日本入口的音響器材，令普通家庭都可以很輕易便享受到水平不差的高度傳真 hi-fi 音響。重播器材好，自然引發起買唱片聽音樂的興趣，加上那時，聽立體聲成為中產階級時尚潮流，唱片業的產品，往往大字標明「立體聲」（stereo）以招徠(75)。
(74) 史文鴻﹕《香港的大眾文化與消費生活》，載王賡武編﹕《香港史新編》（香港﹕三聯書店，1997 年），頁612。
(75) 《香港粵語唱片收藏指南》（香港﹕三聯書店，1998 年），頁70 – 75。
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而除了廉宜的家居音響品材之外，1979 年日本「新力」推出了「樂民」（Walkman）。音樂變成可供隨身携帶(76)。青年人趨之若鶩，幾乎人人必備，音樂產品銷量更進高峰，港產流行曲製作，由是更加蓬勃。
(76) “From Walkman to IPod” by Tim Bajarin，ABC News.com0 K* t2 @7 P, @' x
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2. 版權立法與執法1 g& K! ^: ?2 A8 l
對唱片業來說，流行音樂盒帶和唱片的製作與銷售，自然重要，因為這是收入來源。不過，這個「文化工業」的另一重大收入，來自「版權」費。流行文化研究學者費理夫（S.Frith）的研究認為﹕「對音樂工業來說，製作的年代已成過去。公司不以製作物料為經營規範，重點已轉移到各種各式不同權益的創造。照同業行家的說法，每個音樂作品代表『一籃子權益』（‘A basket of rights’），再不單是把之錄製完成，銷售給大眾；反而是作品錄成後在電台、或電視播放，或在電影，廣告或作錄像聲帶等等的收益(77) 。」這類收益，來自「知識產權」（Intellectual Property）的確認。# r, F: r& I" y3 v% l4 x

(77) 費理夫（S. Frith）著﹕“The Industrialization of Popular Music”，載盧爾（James Lull）編﹕”Popular Music and Communication” （Newbury Park : Sage Publications, 1992），頁72。

(a) C.A.S.H.
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「知識產權」概念，是二十世紀法治社會裏才普遍化的。社會公認作者創出作品，擁有基本權益。這權益包括要求使用者付酬(78)。公仔箱論壇8 s* b& M) T( }8 p
(78) 梁寶耳﹕《香港音樂作品的版權制度》，載朱瑞冰編﹕《香港音樂發展概論》（香港﹕三聯書店，1999 年），頁429 – 430。: [4 S+ u2 r3 X5 A  R! c) D
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音樂作品，向來都受普通法保障。1973 年四月，歐美各先進國家通過「唱片授權保障法案」，因為香港那時仍是英國殖民地，因此受惠，令香港音樂版權走上軌道，成為日本之外，亞洲地區中最先進保障版權地區。1976年，香港音樂人在英國「演奏權益協會」（Performing Rights Society）大力協助下，成立「香港作曲家及作詞家協會」（Composers and Authors Society of Hong Kong）（簡稱CASH）。在CASH未成立之前，本港各類音樂演奏場所，完全未遵照歐美先進區域方法，憑演奏紀錄向版權持有人支付演奏權益費用。因此在CASH 始創之初，亦經歷了多年的艱苦奮鬥，甚至採取法律行動，才逐漸令港人明白音樂創作人的權益。CASH 的成就，令東南亞各區版權法推廣未夠全面地區如新加坡、台灣及中國大陸等，紛紛派員來港取經(79)。CASH間接推動了音樂發展，令音樂創作人收入有了保障，亦令本港樂壇，穩步發展，更影響了東南亞不少地區，成為推推動亞洲版權的龍頭。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。/ J* ~( W! `5 _- a' L
(79) 仝（78）頁441。

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1967 年，英國「國際唱片業協會」在香港創辦分會，起初只得三數家唱片公司成為會員，今天「國際唱片業協會香港分會」（ International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）網羅了全港唱片公司全部成為會員，而從1978 以來，協助香港政府有關部門打擊非法翻版唱片工作貢獻極大。
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香港音樂工業有此兩大協會努力，社會的版權法得以嚴格執行。這是對香港流行音樂發展極為有利的事。香港本地市場本來極小，卻能成為東南亞音樂工業富影響力地區，與香港的經濟、政治環境，有很大關係。香港社會，依照政治學者關信基的看法，「第一，有經濟學大師費利民（Milton Friedman）所說的自由經濟，第二，有英國普通法遺留下來的法治精神」(80)。有此兩者，音樂工業動亞洲版權的龍頭。就有了得天獨厚，別地所無的好環境，在1974 到1983 年這十年裏，一直穩步上揚，即使間中有些內部方向的調整，向上的軌跡，卻始終未嘗有變。
(80) 關信基《香港政治社會的形成》，載劉青峰、關小春編﹕《轉化中的香港，身份與秩序的再尋求》（香港﹕中文大學出版社，1998 年），頁110。

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（F）音樂界百家爭鳴公仔箱論壇& K. ^) G% b! y1 f/ [( Y! }! A0 n

, t8 l9 l# m$ _1974 到1983年這十年，粵語流行曲的發展是令人驚異的。起先，音樂工業的人有點半信半疑，好像還未完全看清路向，又像個剛剛學走路的小孩，還沒有立定腳跟，信心很不夠。所以在起初一段日子，入行的音樂人和詞人都少。本來，在姚敏和李隽青兩位大師去世後，香港音樂界已經開始嚴重缺乏創作人才，英商「百代」本來向台灣預備招攬。據1969年曾出任該公司唱片監製的姚莉憶述，她曾和英國高層管理人員到台灣拜會作曲家，但發覺兩地創作費用差距極大，因之未能成事(81)。到粵語流行曲開始興起，入行的仍然不多。顧嘉煇、黎小田、許冠傑、黃霑等，都不能算是新人，盧國沾因為在電視台工作，因利乘便應邀才加入詞人行列。鄧偉雄也是電視台創作出身。驟看起來，外界不免有「壟斷」印象。
(81) 據作者訪問姚莉紀錄。
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1. 「壟斷」現象7 \+ C& [' ?: b
不過，實情是 70 年代中葉，粵語流行曲聲勢雖然浩大，而且因為電視覆蓋面廣，又在短短時間裏，已經進入全港百份九十家庭(82)觀眾達三百萬之多，所以看起來，煞有介事。但骨子裏，需求不算很多。那時的流行曲壽命比較長，一首真正最熱門歌曲（Top hit）可以流行數月之久。而電視連續劇集數亦多，有時三四個月，甚至半年之久，才播完一套(83)，所以外間印象，便以為粵語流行曲被五六位創作人「壟斷」。1977年，香港「作曲家及寫詞家協會」成立，會員只有廿餘人，這已包括古典音樂和流行音樂兩大陣容。入行者少，主要原因是經濟效益不高，創作人只能視為兼職。到後來，粵語流行曲唱片銷量急升，唱片工業提升創作人酬勞，而CASH 開始版稅收入增多，會員收入漸高，粵語流行曲創作人知名度隨之鵲起，這才逐漸吸引了新人加入。
(82) 根據香港政府1975 年報（Hong Kong Annual Report 1975），1974 年全港已有電視機78萬部，電視觀眾達260萬。到1979 年，《網中人》和《上海灘》的觀眾收視率統計，觀眾已達300萬。
(83) 如《狂潮》（1976）共129 集。《大亨》（1978）85 集，《家變》（1977）與《強人》（1978）都共111 集。見史文鴻﹕《香港的大眾文化與消費生活》，載王賡武編﹕《香港史新編》（香港﹕三聯書店，1997年），頁604。
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(a) 日曲粵詞潮
創作人才不夠，改編外國歌曲是快捷而有利的路。60 年代末，台灣唱片行業已時常改編日曲而獲得成功。香港聽眾也很欣賞。所以在70年代中期後，日曲粵詞潮興起就成為粵語創作歌曲主流之外的一支流量不弱的分支。改編日本歌曲的好處，尤在改編美國歌曲之上。日本流行曲多用的六音音階，東方味濃，比美國歌更適合香港人的中國耳朵。70年代的香港青少年和中層人士都再沒有上一代對日本的憎惡。他們眼看日本科技成功，經濟發達，反而有不少嚮慕，旅遊日本東京更成為時髦一族的高尚消閒娛樂。因此對日本歌曲，不但全無抗拒，還極有好感。公仔箱論壇3 O9 c, i- @% U% d4 t
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唱片行業本身，如果是跨國集團經營，改編外國分公司產品，符合集團利益，是深受鼓勵的做法。而即使獨立唱片公司（Independent），因為往往可以挑選最適合自己製作路線產品，也對這方式歡迎。唱片公司執行人員，雖然是行業專才，但究竟什麼歌曲一定會受市場歡迎，實在並無十足把握。據研究流行音樂工業十分深入的學者費理夫（Frith）的數據，70 年代面世的唱片，有百份八十是連成本都無法賺回來的(84)。因此如果音樂全部錄好，才供挑選，自然就較有信心，所以獨立唱片公司，雖沒有集團利益的考慮，也樂於加入追隨這潮流。於是谷川新司，都倉俊一，因幡晃，五輪真弓，中島美雪，大塚博堂，布施明，喜多郎作品，在70年代末及80 年代初，成為香港樂壇流行一時的熱門歌曲。5.39.217.77:88984 a! R/ J" W# r$ D3 e& Y6 O
(84) Simon Frith :“Industrialization of Popular Music”，載Lull 編﹕“Popular Music and Communication”，同註（77），頁65。5.39.217.77:8898* F# `" s+ N7 H  C
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從另一角度來看，這種改編外來歌曲的潮流，亦促進了香港本地創作的進步。一來，「他山之石」的效用，得以充份發揮。二來，日本音樂市場，僅次於美國，位列世界第二，比全個歐洲還要大。發達的市場，自然促進了先進技術。香港流行音樂，老實說，是需要這類技術的刺激和挑戰競爭，來督促自己進步的。74 年到83 年這十年，香港流行音樂發展得好，和不停有外力競爭很有密切關係。
(b) 樂人新一代
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70 年代，歌詩寶（Vic Cristobal）這位菲籍編樂大師隨着「百代」唱片和港產時代曲的退落，影響開始減弱。代之而起的是60 年代中來港領導樂隊Majorand Minor 的奧甘寶（Eugenio “Nonoy” Ocampo）。他是黃霑在60年中便起用的編樂家，其後顧嘉煇，黎小田及「華星」，「寶麗金」（Polygram），「娛樂」唱片等粵語流行曲主要生產商爭相聘用。奧甘寶功力深厚，是思路極快的編樂捷才。他編的絃樂，分音（Voicing）豐富悅耳，而善用吹管樂器作句逗強調，節奏運用又緊貼歐美最新潮流。加上他喜歡在歌曲中採用中國樂器作畫龍點睛式的特別色彩，所以旋律經過他編曲裝扮，份外動聽。香港電台在第6 屆「十大中文金曲」頒獎典禮（1983）頒發香港樂壇最高成就「金針獎」，表揚他對此地流行音樂貢獻。本文作者認為香港在70 年代的不少金曲名作，如果不是由奧甘寶編樂，也許得不到樂迷現在熟知和欣賞的好效果(85)。另一位影響香港流行音樂的菲籍音樂人是鮑比達（C. Babida），他既作曲又編曲，又是極好的鍵盤手和樂隊領班。
(85) 《鱷魚淚》，《天蠶變》，《好歌獻給你》，《人在旅途洒淚時》，《戲劇人生》，《忘記他》等，黃霑或黎小田作品，多由奧金寶編曲。他編樂之多，難以盡錄，在此只舉一二，聊作例証。  v. x+ F$ n9 h4 c2 n$ g/ H2 K% x5 x5 ?

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其他來港菲律賓樂人的第二代，在 70 年代中期已紛紛成長，亦加入作曲與編樂行列。他們大都是香港出生，在此地受教育，即使有部份不能閱讀中文，卻多數能用粵語交談。而因為出生音樂世家，耳濡目染自幼飽受薰陶，加入香港樂壇既順理成章也如魚得水。這群行內嫟稱為「香檳」(86)的菲籍音樂家，也為香港流行音樂界出盡棉力。如戴樂民（ Romy Diaz ），杜自持（ AndrewTuason），韋祖堯（Joey Villanvera），Tony A.（Tony Arevelo）等或作曲，或編樂，或出任唱片公司音樂總監，都是令香港流行曲保持頂尖水準，不落人後的功臣。& n. @! D) y3 e$ W; b& H
(86) 「香檳」是「香」港菲律「賓」人之意。因與名釀Champagne 之粵語音譯相近，令此詞特別有趣，在音樂行頗為流行。

香港新一代青年，加入音樂創作行業的不少，作曲的鍵盤好手如趙文海，趙增熹，鍾肇峰，徐日勤，林敏儀；樂隊出身的如周啟生，陳家蓀，馮添枝。歌手兼任的如陳廸匡，區瑞強，林子祥，陳秋霞，陳百強，蔡楓華，盧冠廷，泰廸羅賓等，各有各的風格。他們的入行，填補了作曲家短缺的漏洞，但可惜他們都各有正職，或任樂師，或作樂隊領班，較少全神貫注，全情投入作曲發展，因此比較起來，雖然每位都有過佳作，但質量的水準都未如顧嘉煇。
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(c) 現代感詞風
1974 至1983這十年，香港流行音樂界發生了個很特別的現象，寫歌詞的青年人，忽然多了很多。一來這是因為流行曲層面忽然擴闊，變成雅俗俱賞，二來填詞人不少開始有了名聲，帶起了青年人的好奇與興趣。三來社團亦見獵心喜，紛紛舉辦填詞比賽，趁機推行社區活動。而寫詞活動，也實在容易嘗試學習，找來心愛旋律，一紙一筆便可開始，可說不花成本。驟然看，至少比必須有音樂基礎才可一試的作曲實驗容易。不過，學填詞的人不少，能有作品發表而錄製成歌的，卻絕不多見。據普及文化論者朱耀偉的意見，在那粵語流行曲重新崛興的初期，「市場相當集中，填詞人來來去去都是那三數位，因而作品風格比較單純。黃霑、盧國沾及鄭國江可說是當時鼎足而立的重要詞人，而只有許冠傑、黎彼得的組合可以借許氏兄弟的電影之幫助而與他們分庭抗禮。」(87)分析朱氏意見，大概他也覺得那「集中」的市場，是有「壟斷」嫌疑的。
(87) 朱耀偉﹕《香港流行歌詞研究．70 年代中期至90 年代中期》（香港﹕三聯書店，1998年），頁3。

其實，歌詞在香港音樂界，有段日子頗受歧視。「百代」公司請作曲家寫旋律，價錢比寫詞高，有版稅。請人寫詞，反是。以當年「百代」公司這家領導着香港唱片行業的老大哥，寫詞費亦不過一百元港幣一首。而且多年不增加，也不付版稅。要到1977 年「作曲家及作詞家協會」成立之後，才改變作風。連口口聲聲支持香港樂壇發展的官方傳媒「香港電台」，也在舉辦了五屆「十大中文金曲」頒獎禮之後，才在1982年的第四屆典禮上，加「最佳中文歌詞獎」(88)。所以，朱耀偉在《香港流行歌詞研究》所說﹕「70年代的歌詞只是歌曲的副產品，要至80 年代才開始較為人重視。」有其道理。
(88) 得獎的是盧國沾寫詞的《找不著藉口》（葉振棠主唱），見《金曲十五年紀念歌集》。5.39.217.77:8898/ c' u2 R7 O6 A, Q& O6 b
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水準較好，現代感較強的粵語歌詞，是 1975 年左右才較多出現的。據黃志華《粵語流行曲四十年》的分析﹕「1975年至1979 年，這四年間可說是香港填詞人勇於探索，刻意經營，並迅速攀上高峰的時期，其間，粵語流行曲的題材不斷更新，除了情歌之外，各式各樣的哲理歌蔚然成風，讓人們對歌詞裏所反映的社會，世途和人生如感同身受。」(89)所謂「水準較好」和「現代感較強」是遣詞用字造句，語法較新。陳舊稱謂如「卿」「哥」「妹」「郎」「君」等，不再採用，而用比較直接的「你」「我」。意象也多些現代感覺，現代人的「自我」常常在這時期的歌詞出現。像《問我》「我笑住回答，講一聲，我係我」的感覺就是。而歌詞和旋律氣氛的配合，也比從前的歌曲更加講究。因為歌詞是用來唱，寫來聽的，所以光看字句不成，還要看詞和旋律的配合。不過，這些現代感較豐富的歌詞，用的文體，別創一格。既有「文言」，也有接近國語口語的「白話」，復有粵語方言。這種「三及第」式文體，令再起的粵語流行曲通俗之餘，避免了過份低俗。有些太口語化而不合白話文文法的字眼，索性不用。例如「佢」字，就很少見。要用就用「他」代替。又如「冇」字，多用「沒」字等等。這些都是當時寫詞人有意無意之間不約而同推動的詞風，影響到不少後來人。這段黃志華稱為「奠基」時期的詞人，只有許冠傑，盧國沾，鄧偉雄，鄭國江，黃霑，葉紹德，黎彼得和蘇翁。後來加入了湯正川和羅鏘鳴，但後兩位作品都不多，而且寫了不久就退出行業。林振強，林敏驄，潘源良，潘偉源，向雪懷，卡龍，盧永強和韋然等新一代詞人是八十年代左右才真正加入香港詞壇的。他們全部教育水平較佳，而且入行時都年輕，很有初生之犢的勇猛，叛逆性亦強。他們的詞作，令香港粵語流行曲詞風一變。例如林振強，想像力非常天馬行空，極有創意，而極少自我重覆，是本文作者極為佩服的新一輩詞人。傑作如《笛子姑娘》，《空凳》，《零時十分》，叫人嘆服。可惜這一輩詞人，仍不時有「倒字」毛病。可見用粵語填詞之難，經兩輩詞人數十年努力，毛病仍然避免不了。公仔箱論壇) ~# Z' T) M$ r1 ~* V- g3 }
(89) 見該書頁19。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。3 Z( e  p9 n) A1 m
2.百花齊放

(a) 新派電影歌曲公仔箱論壇, {" ^" |- `- G, G" g, f

香港社會，隨着經濟的再持續發展，開始更追求新異。70 年代的電視劇，看了十年，已經厭倦，「無線」亦進入「流水作業」的「工廠制」(90)製作模式，變得因循。香港人終於不再以電視下飯，全家人留在家中一起吃飯的機會也變得罕有 —— 大家都跑到外邊享受去了：青年人再進電影院享受新浪潮電影。本來，70 年代初，電影觀眾流向電視。由1966最高峰的9,000 萬人次，銳減到1975 年的5,300 萬人次(91)。不過，在地狹人多，居住環境仍然窄小的香港，青年人還是喜歡到外面散心的。電影始終是他們醉心的娛樂，於是在看電視劇的興趣減退之後，又把注意力再投向粵語電影。《點指兵兵》《瘋劫》《第一類危險》這類新派電影的嶄新手法吸引了他們。本來在《七十二家房客》之前，全部停產的粵語片於是再在此刻復興，到1975已經年產28 部。電影免不了有歌曲。《大丈夫》，《問我》，《今天我滿懷寂寞》，《點解手牽手》等，全是電影歌曲，全部非常流行(92)。這是電影和流行音樂結合，各得其所而相得益彰的又一例証。上面章節已多次論及，這裏就不再重覆。
(90) 劉天賜﹕《電視風雲二十年》（香港﹕博益出版社，1993 年），頁90。
(91) 史文鴻﹕《香港電影的發展歷程》，載王賡武編﹕《香港史新編》（香港﹕三聯書店，1997 年），頁587。
(92) 《大丈夫》（1976）電影《跳灰》主題曲，黃霑詞，劉家昌曲，關正傑唱。《問我》是同一電影插曲。黎小田曲、黃霑詞，陳麗斯主唱。《今天我滿懷寂寞》，《點解手牽手》二曲同出1975《大家樂》，為「溫拿樂隊」首部電影。
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(b) 台灣校園民歌公仔箱論壇5 m' b: p7 v8 w- z& S& s
香港的流行音樂，隨着電視連續劇錄影帶和歌星個人唱片，開始對外輸出。同時，香港也繼續輸入外地歌曲。對外不停吸收的工作，香港流行音樂界從來都在進行。這時，台灣出現了新的音樂搭配﹕李泰祥作曲，女作家三毛寫詞，齊豫演唱。三毛的幾本遊記著作《撒哈拉的故事》，《哭泣的駱駝》和《稻草人手記》早已在香港青年之中，爭相傳閱。三毛寫歌詞的事實，吸引了唯恐落在人後的時尚青年，於是「不要問我從那裏來」掛在人人口邊，《橄欖樹》一曲風行。這種清新風格的現代民歌，受美國70 年代初興起的創作民歌影響。無論旋律、歌詞和演唱方式都與卜載倫（Bob Dylan），鍾拜雅絲（Joan Baez）作品類似。李泰祥受過嚴格的音樂院訓練，寫起民歌，有一股流行音樂缺少的樸素，聽起來令人有出塵的欣悅。齊豫一頭長髮捧着結他，穿牛仔褲演唱的風格，也為「流浪遠方，流浪」的呼喚，添上浪漫，令侷處一隅的城市石屎森林居民，一下子拼發出背着背囊。上路流浪的衝動。其後如《忘了我是誰》，《龍的傳人》等新派台灣校園民歌，相繼踏浪而來，引發了「香港城市民歌創作大賽」，產生了《問》，《風箏》等水準不俗的民歌，也令手捧木結他自彈自唱的風氣，在香港再度興起。& _4 v: R# c9 T0 F0 l/ U1 V- Q5 C4 A
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可惜民歌創作者及歌唱家都曇花一現，只留下了林志美一類有實力的歌手，繼續在樂壇發展。這些台灣民歌在港盛行，為後來羅大佑來港，鋪好了道路，而對香港民歌手如區瑞強，陳廸匡等，也有過不同程度的影響。

(c) 樂壇繽紛燦爛tvb now,tvbnow,bttvb- U4 q8 y( u4 e
審視 1974 — 1983 這十年，令人覺得香港樂壇，處處生機，真有春回大地的感覺。舊日默默耕耘了一段時期的，現在盛放開花。新冒頭的青春苗蕊，也在含苞待綻。流行音樂這大園圃，千紅萬紫，每個人角落都有鮮花。李仁傑在「香港電台十大金曲委員會」主編的《香港粵語唱片收藏指南》說得好﹕
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「由七十年代過渡八十年代，香港樂壇更加燦爛繽紛，絕對是各自各精彩。關正傑擁有天賦的雄渾嗓子，既可以唱抒情民歌《相對無言》，又可以演繹豪邁的《天蠶變》；林子祥既精於改編，又善於創作，《美麗的小姑娘》、《分分鐘需要你》、《每一個晚上》已成為經典名曲，而《十二分十二吋》更掀起串燒歌熱潮；羅文形象前衛，每每為樂壇帶來驚喜，《激光中》更是香港樂壇Rap Talk的鼻祖；葉振棠的聲音清純獨特，《戲劇人生》、《忘盡心中情》絕對是極品；鄭少秋依然是大俠，《楚留香》依然是賣碟保證；陳百強是年輕一代的代表，《眼淚為你流》及一系列的少男情歌都充滿青春氣息。此外，許冠英的風趣鬼馬、尹光的廟街式通俗、區瑞強的清新民歌、蔡楓華的白馬王子形象、陳浩德的『粵曲王子』韻味、徐小明的民族情懷，張偉文的磁性低音、李龍基的平民親切、張學友的一鳴驚人、呂方的完美嗓音、王傑的滄桑無奈、杜德偉的歌聲舞影、黃凱芹的校園感覺、李克勤的偶像實力派鋒芒、夏韶聲的另類搖滾、成龍的巨星氣派、劉德華黎明的漸露頭角，以至於盧冠廷、蔡國權、郭小霖、倫永亮、周啟生、吳國敬這批創作歌手的音樂才華……確實為八十年代香港樂壇增添了許多色彩。
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相比於男歌星，八十年代的女歌星亦不遑多讓。成名於七十年代的徐小鳳，無論是唱日本改編歌還是唱開創哲理歌潮流的《順流逆流》，都顯示巨星風範；陳美齡和陳秋霞由唱英文歌至粵語歌都清新可人；甄妮聲色藝全，從《明日話今天》開始，已奠定她的天皇巨星位置；張德蘭最擅於演繹電視台和電台的主題曲或插曲；汪明荃是電視紅人，她主演和主唱的《京華春夢》、《萬水千山總是情》也流行一時；關菊英、薰妮、雷安娜、蔣麗萍和鮑翠薇為我們留下了《過客》、《每當變幻時》、《舊夢不須記》、《我為你狂》和《夢裡幾番哀》﹕西洋味道較濃的葉麗儀、杜麗莎和陳潔靈廣東歌也極之出色，而《上海灘》、《仍然記得嗰一次》、《今晚夜》都深入民心，甚至紅遍整個亞洲的鄧麗君也曾在一九八一年灌錄廣東歌《忘記他》，顯示粵語流行曲已經受到香港以外地方的重視。」(93)公仔箱論壇: q/ z! O; F9 q- |
(93) 《香港粵語唱片收藏指南》（香港﹕三聯書店，1998 年），頁k。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ c/ ~2 e6 f& |- _3 T. u
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此外，還有陳慧嫻、林憶蓮和葉蒨文，這三位各有獨特風格的女歌手，開始步入香港歌壇。葉德嫻也再戰江湖。而蘇芮、劉美君、鄺美雲、麥潔雯、Maria Corderio 等這個年代的女歌手，留下了令樂迷懷念的風格和歌聲。踏入八十年代，電視劇主題曲重要性開始減弱，歌手走向獨立的個體發展，令「巨星制」的市場規律，更燦爛奪目。羅文、鄭少秋、許冠傑等光芒四射，而新加入的新秀，也紛紛顯示實力。「溫拿」樂隊鍾鎮濤、譚詠麟在樂隊拆夥後各自獨立，陳百強、張國榮、梅豔芳等，努力展現天賦才華，變成很吸引樂迷的新偶像。
值得一提再提的是鄧麗君和梅艷芳，年僅十歲的鄧麗君 1964 年在台參加「中華電台」歌唱比賽，以一曲黃梅調時代曲《訪英台》(94)奪魁之後就開始成為歌星，並兩度來港演電影(95)。後來又當選「白花油義賣慈善皇后」，又獲選為「十大最受歡迎歌星」。然後去了日本，1974年以《空港》獲「紅白歌唱大賽」新人賞，並當選「最佳新人歌星獎」。到1976 年來港在「利舞台」開個人演唱會，令香港歌迷臣服在其甜美溫柔歌聲中。她簽約日本「寶麗金」機構，製作了一系列音樂突出，錄音精美的「島國情歌」集。她的歌聲，傳遍中國大陸，令十餘億祖國同胞同時迷醉。當時，大陸有「兩個小鄧」之說，影響之深，無人可比。稱紅大陸的歌星程琳，及後來的王菲，都坦白承認，初出道時最受鄧麗君影響。鄧的粵語流行曲唱片不多，只有「勢不兩立」與「漫步人生路」，但銷量極佳，1981年更創下「五金唱片」紀錄，可說是偶像中偶像。另一在港迅速竄紅的是梅艷芳。她在1982 年「華星」娛樂和姊妹機構「無線」電視聯合主辦的第一屆「新秀歌唱比賽」，以《風的季節》勇奪冠軍。再憑着一連串風格不同的名曲如《IQ博士》、《心債》、《赤的疑惑》、《似水流年》等歌曲走紅。梅稚齡出道，在遊樂場演出，練就一身好歌藝，一經品題之後，即獲港人賞識。她出身貧苦，但天賦才華，舞台表演風度與法度，香港女歌手，絕少能出其右。她的成功故事，正是香港人最愛的「襤褸到金鏤」（Rags to Riches）典型。
(94) 《訪英台》周藍萍曲，李隽青詞，「邵氏」《梁山伯與祝英台》黃梅調電影插曲，凌波主唱。
(95) 鄧麗君第一部電影是1970 年「百代」唱片公司在香港投資的《歌迷小姐》，合演的有張沖、王愛明、森森、顧媚等。片中原創歌出自冼華手筆。同年，又再在港拍攝《謝謝總經理》。影片拍峻後，曾隨片環島登台，但反應不佳，鄧受挫後，再不拍電影。

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felicity2010

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（G）確立文化新位置
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香港流行音樂，成為可以代表香港普及文化的重要一環，實在是在 1974至1983 這十年間確立的，耶魯大學的蕭鳳霞教授說，香港新一代，是在解放前後移居香港的那一代人的子女。這些人此時大都步入中年，「從七十年代開始，這代人領導流行文化，大肆創作粵語流行曲，並為本地電影製作掀起新的序幕。他們所創作和愛好的藝術形式，和海外華人囿於傳統道德規範的文化世界大相逕庭。在中國不能作為他們文化的立足點的時候，他們創造了屬於自己的文化，實現了他們這一代香港人獨具的抱負。(96)」蕭氏認為，香港這時期的流行音樂，至少有三種元素組成﹕一是對普通市民的關注（以許冠傑作品為代表），二是對中國英雄年代傑出人物的嚮往與共鳴（由關正傑主唱的歌曲代表）。三是個人自由的表達和對愛情的溫柔感觸（以林子祥作品為代表）(97)。這些元素，不但港人認同，而且也普遍獲得全球華僑的擁護，否則唱片銷路，不會與日俱增。5.39.217.77:8898  T  ]$ R( V" V7 M+ s: c' {
(96) 蕭鳳霞﹕《香港再造﹕文化認同與政治差異》（香港﹕明報月刊，1996 年8 月號），頁19。
(97) Helen F. Siu : “Remade In HongKong : Weaving Into the Chinese Cultural Tapestry”, in Tao, T.L. and D. Faure(eds) Unity and Diversity : “Local Cultures and Identities in China”, (HongKong : Hong Kong University Press), p.p. 177 – 196.按此文與註（96）的中文版大致相同。而以英文版較為詳盡。5.39.217.77:8898% p6 v1 u6 Q) H0 q" f
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1.文化身份/ l2 ^, s( i) M9 D
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香港「藝術中心」舉辦的「香港六十年代 —— 身份、文份認同與設計」，展覽，特刊上有展覽策劃田邁修（Matthew Turner）長文《六十年代至九十年代﹕將人民逐漸分解》。文中認為「香港居民終於認定自己為『香港人』，一種模稜兩可的結構體，比『居民』多一些，比『人民』少一些」(98)。這論調，引起過不少爭議，卻受到不少社會研究學者和新聞工作者的認同。田氏又在文章的結論，把「香港人」的文化身份，描述為一種「沒有重心的散居文化，由多種行為規範和價值觀，尤其是來自西方的價值觀所形成」他還說﹕「文化身份既非事實，亦非由教授來決定，而是大眾想像力的產物。」(99)社會學者及香港文化研究人吳俊雄認為﹕「這種本土意識，以至他所依附的更大的香港文化身份，是一個十分複雜的混成體。」(100)本文作者認為這種「香港人」的本土意識確認，和不願依附中國的複雜心情，投射在創作態度上，變成一種力求上進與自求多福的心態。香港流行音樂創作人，不約而同，對作品水準有要求，希望脫離前人巢臼，不停將作品水平提升，令「香港人」作品，變成是高水準產品標誌，使自己與作品受眾，都可以引以為榮。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。) A, P2 Y" ^3 z% M# V6 O$ `8 d
(98) 見林原﹕《港人治港，誰是「港人」？ — 試談「港人」的文化身份》引文，（香港﹕明報月刊，1996年8 月號），頁14。
(99) 同上註，頁23。
(100) 吳俊雄﹕《尋找香港本土意識》（香港﹕明報月刊，1998 年3 月號），頁23。
2. 提高水平公仔箱論壇. A$ d8 D( F; u" w

(a) 旋律創作
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當然，香港流行音樂家都明白生存之道。在創作的時候，不會因為遷就個人喜好而置群眾口味於不顧。因此，每位創作人都由迎合聽眾口味入手，然後伺機而動，慢慢地引領他們，提高口味。，陳守仁、勞偉忠聯手做過粵語流行曲研究，在1980 年的《中大學生報》發表過《粵語流行曲綜論》。文中引述顧嘉煇在《香港電視》雜誌的自述﹕

「基本上，我是遷就觀眾的口味。我累積了長期的經驗，每首新歌推出之後，看觀眾反應，從中了解觀眾的喜好。不過，我也不是死跟着觀眾的，我是慢慢的，嘗試性質的帶動流行歌曲的潮流。」(101)。
(101) 《香港電視》周刊第667 期，頁14。此處引自《中大學生報》，陳守仁、勞偉忠著﹕《粵語流行曲綜論》。
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顧的不斷嘗試提升個人水平，本文作者因為和他長期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕尋常（ordinary）。有時全曲有一二樂句落入前人慣用格式，必然盡力修改。因此他的旋律很少重覆自己，每首幾乎必定帶給聽眾新的喜悅。他極為好學，常常感到一己不足，兩次赴美進修(102)。而當電腦音樂軟件面世，便已率先採用，是香港流行音樂界中觀念極先進的作曲家。顧嘉煇的旋律，非常動聽，時常令聽眾在聆聽兩三次之後，即能隨歌哼唱。他佳作之多、與世界流行音樂界名人相比，殊不遜色。現在挑兩首他的傑曲，略作分析。(102) 顧嘉煇首次在1961年，得美國《強拍》（Downbeat）雜誌獎學金，赴美國東岸「百基利」（Berklee）音樂院進修流行音樂。再於1981 年赴加州DickGrove 音樂院專修電影音樂。$ {+ [5 M$ q7 `, ]8 E" F  [- T
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《家變》(見附録 -頁204) 是顧嘉煇1977 年作品，用較為少見的AABC 體寫成。全曲採短調（minor key）調式。旋律西化，與一般港產歌曲味道，全不相同。首段四句，如用旋律線圖表顯示，有這樣的波浪﹕公仔箱論壇6 q0 c+ U6 v% P9 r) A' d! y

中段節奏進行變成兩組三十二分音符，有重句的模式，而其實是巧妙的用音重疊，手法新穎，港產歌曲，前所未有。到末段C ，一氣呵成，而在第二次重唱時，將末句「永恒」，升高八度，由羅文以假聲（falsetto）演繹，蘯氣迥腸，餘音不絕。
如果說《啼笑姻緣》標誌着香港粵語流行曲再興起，這首《家變》才真正確立了香港旋律的新風格。因為《啼笑姻緣》仍然有傳統的粵曲影響。《家變》卻完全擺脫了粵劇粵曲影子，旋律與歌詞，演唱和編樂現化感濃烈。港產粵語流行曲，由這首歌開始，正式邁上「雅俗共賞」大道。歌詞警句，變成港人口頭語彙，常常在不知不覺間被引用，直至廿一世紀，依然未有改變。
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《強人》與《家變》又截然不同。《強人》(見附録 -頁205) 最令人注意的是節奏，一開始就是剛加鼓（congadrums）的「雙時值」（double time）急促節拍。旋律卻頗舒除，是「慢唱快奏」的現代處理。旋律線表，和《家變》，完全異趣。
第二句由低音急跳七度，第四句重覆同一手法，而第五句進入六句下跳八度，有令人捉摸不到的「舊中有新」喜悅，全曲是A-B-AC體，結句暗中與第二句遙遙呼應。全曲渾成壹體，有如長江大河，滔滔奔流到海，衝進無涯。2 u. D3 O. y% n( m+ p' ]
這兩首旋律，一首寫成在 1977，一首1978，是顧氏精彩佳作，為香港粵語流行曲顯示出新方向，與國語時代曲及歐美流行歌都有顯著不同，真是蕭鳳霞所謂「屬於自己的文化」。香港歌曲易記易唱，而且旋律進行方式，別地所無，西化之中，又有隱約可辨的「東方」韻味。這兩首顧嘉煇金曲，堪為代表。tvb now,tvbnow,bttvb1 ~6 Y7 p' [5 R4 h  \& n

(b) 歌詞內容9 f5 k% B5 V$ W8 |8 ~
清代大曲家李漁在《閒情偶寄》的《詞曲部》說﹕「詩文之詞采貴典雅而賤粗鄙，宜蘊籍而忌分明；詞曲不然。話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳；深思而後得其意之所在者，便非絕妙好詞。」(103)這種「力求顯淺」的寫詞曲方法，香港新一代詞人，在七八十年代不約而同地爭相採用。無論鄭國江，許冠傑，黎彼得、盧國沾、黃霑、鄧偉雄等全都如此。因為他們精通填詞之道，知道歌詞與詩不同，是寫來唱，寫來聽的，必須顯淺，才入耳明白。而且歌詞是要填進旋律，配合音韻的，因此唱出來好聽的歌詞，才是最佳作品。這一時代的粵語流行曲，最多一韻到底。雙聲疊韻，內韻仄韻，經常出現。這都是寫詞人利用聲韻上的特點，盡力使歌曲唱來音韻鏗鏘，有聲情之美。香港粵語流行曲詞人各有風格，有豪放，有悲涼，有婉約，有蘊藉，有想像豐富，有結構緊密，因為詞人和作品太多，難以一一論述，而且坊間已有朱耀偉博士巨著《香港流行歌詞研究》(104)和黃志華的《香港詞人詞話》(105)，再加論述，亦不外增加些因為主觀不同而引起的不必要辯論。所以本文在這裏，只集中討論這時期歌詞的內容特色，不再將詞人詞風逐一討論。何況，各詞人不少仍然時有作品問世，其中詞風亦有改變，所以，亦不宜遽下結論。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: t1 p( A0 W. U( ?
(103) 李漁﹕《李笠翁曲話》（澳門﹕右文出版社，1978 年），頁16。公仔箱論壇$ U/ ]- n) ^9 E1 f; u, v% @
(104) 香港三聯書店1998 年出版。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。, Y6 O- s( ~, B/ w3 f
(105) 香港三聯書店2003 年出版。
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香港的粵語流行曲內容是豐富的，題材是多方面的，不過大部份是情歌。這個現象，曾是批評家的熱門話題，而詞人本身，亦有提出所謂「非情歌運動」(106)的。但流行曲絕非言志的好媒介。詞人的第一要務，要令作品流行，抒發一己感情，並不在考慮裏邊。如果抒發感情，可以令作品流行，那自然無礙；但卻不宜本末倒置。一首歌，連製作，所費不菲，身為製作隊伍一員，應在所有可能範圍內，令歌曲達到流行的目標，這才是應有的專業態度。文化評論人常常不知就裏，以外行目光評價內行運作，提出些根本絕少考慮可能的標準，加諸創作人身上，實在除了令行業中人搖頭失笑，和在某些程度上誤導一些無知讀者之外，起不了什麼作用。寫流行曲，要考慮聽眾如何用流行曲。而在戀愛期內的青年唱片買家是重要消費者。流行音樂人，投其所好，無可厚非。這現象，和大學因為同學熱衷文化研究而多開此類課程，其實全無分別。而青年歌迷，從不認為情歌多是個壞處。情歌寫得不好，才會惹批評。tvb now,tvbnow,bttvb1 T& C) ^' ?! b( r0 w6 ^
(106) 1983 年，盧國沾倡議「非情歌運動」據朱耀偉《香港流行歌詞研究。70 年代中期至90年代中期》（香港﹕三聯書店，1998 年），頁35。

香港 1974 年到1983 年的粵語流行曲歌詞，最大毛病是蕪雜。那是唱片行業趕工的結果，也是香港任何工業都有的通病。只求在限期之內趕出作品的要求，往往令歌詞有不少不應有的沙石。例如，鄧麗君的《忘記他》裏面一句「等於將方和向拋掉」，「和」字理應刪去。又如汪明荃唱的《勇敢的中國人》裏「熱血拼拋」的「拋」字，實在用錯。血能洒能流能噴能染，卻不能「拋」。如果作者多點時間推敲，這些毛病，應該可以避免。花多一些時間去除草，花園會精緻一些。不過，這些其實都是「馬後炮」「風涼話」，因為作詞人根本沒有時間去多看一兩遍。這也是那時香港社會的無奈；根本沒有精雕細琢的空間和時間。「借來的空間，借來的時間」(107)，一切只好匆忙地趕，趕上期限，交貨交差，再說其他。另一個頗為顯眼的歌詞毛病，是句法和語法有問題。像仙杜拉唱的《啼笑姻緣》首句「為怕哥你變咗心」，多出個「咗」字，於是時空很混淆，文法和語法出了錯。蔡楓華唱的「無人觸摸似廢堆」，也有語病，句法不太通順。至於強拍誤填虛字，倒是小毛病，大概也是窮追猛趕，嚴重缺乏推敲時間衍生的。不通的語句更從來不少，如《猛龍特警隊》的「我真勇毅」，《浪子心聲》的「人面多險詐」，《雙星情歌》的「兩心相邀」「心相允」都是生硬欠通的句子。不過，香港聽眾似乎也不求甚解，提出異議的幾乎沒有。即是以專業詞評人士自居的也走漏了眼，未見有過批評。
(107) 賽珍珠（Pearl S. Buck）語，常被作家用來描述香港。
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但整體來說，香港粵語流行曲，的確有過不少精品，這些歌用現代人說話，寫現代人心聲和感受，坦白直率，毫不掩飾，也不退讓。和《問我》一曲所謂「無論我有百般對，或者千般錯，全心去承受結果」的「我係我」態度一樣，香港歌曲寫出了這一代人的自我意識，所以行銷各地，處處得樂迷認同和共鳴。即使身居外地，沒有「香港人」本土意識和文化身份的，也被歌曲中澎湃的真情所動，絲毫不因為所處地方不同，而感受有異。

3. 廣泛報導公仔箱論壇# Z3 T! u7 s( ~7 Q* @

流行曲沁透全港各階層，於是文字報導也逐漸多了起來。而且不分政治立場，右派左派中立派的報章，如《成報》，《明報》，《新晚報》，《新報》，《星島日報》等，都紛紛設立版面，大事報導流行音樂幕前幕後人員動態。嚴肅文化人亦很多評述，全部為粵語流行曲歌聲到處飄揚，流行中、台、東南亞等「非粵語地區」及美歐而引以為傲(108)。
(108) 胡菊人和何紫都在報上有過很鼓勵港產流行曲的話。胡氏說﹕「希望作曲作詞者不要妄自菲薄」，何紫就說粵語歌詞「儼然南國奇葩」，見黃志華《粵語流行曲四十年》頁112– 115 引文。
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流行音樂刊物在這時期也紛紛創刊《音樂與你》，《音樂一周》，《好時代》，《歌星與歌》，《歌謠界》，《搖擺雙周》，《青年周報》，《唱片騎師周報》，《一百分》，《音樂通信》，《助聽器》等有如雨後春筍。教育界也開始紛紛作調查報告。有位教師還設計了一套用流行曲教語文的課程，在《教師通訊》發表。
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Cantopop 這個英文專用名稱，就是這時期出現美國專門報導流行音樂的權威雜誌《告示版》（Billboard）上(109)，「寶麗金」高層要員鄭東漢亦於此時接受Billboard 訪問，成為香港樂壇受外國注意第一人。
(109) 據香港大學音樂系前講師李正欣博士（Dr. Joanna C. Y. Lee）資料，Cantopop一詞是香港廣告人與Billboard 作者Hans Ebert在1974 年所創。原為Cantorock；用來描述許冠傑當日的粵語搖擺樂。但後來許氏已和「蓮花樂隊」（The Lotus）分道揚鑣，作品的流行（Pop）味，多於搖滾（Rock），乃改稱Cantopop。5.39.217.77:8898' f, i6 [. v" V3 U8 k4 ^  e
4.全球銷售

香港市場狹小，流行曲製作如果純靠內銷，支持不了。因此香港粵語流行曲的興盛，與唱片能出口極有關係。在五六十年代，香港本銷市場跡近於零的粵語流行曲，仍可維持小量生產，就是因為新加坡和馬來亞有市場。到了香港的現代粵語流行曲興起之後，最初幾年，製作仍然有限，外銷也是試驗性質。但因為「無線」電視的長篇劇開始全球發行錄影帶，因此主題曲隨之興起流行熱潮，唱片需求逐漸增加。而香港歌星因為歌曲流行，人隨歌旺，時常應邀往各地登台獻唱，在宣傳漸盛之下，波瀾乃起，終於香港現代粵語流行曲，暢銷全球。1 S8 r" u2 k. C

這是個罕見的現象，是「香港奇蹟」的一部份。香港在塑膠花玩具和電子產品幾方面，都曾經成為世界第一出口城市(120)，品質即未全球稱雄，但在量方面，卻是驚人的。流行曲唱片在這方面，多了語言因素，本來足以構成銷售障礙的，居然都克服了，變成時尚，幾乎令人難明。本文作者認為，這是香港蒸蒸日上，發展迅速，令海外華人與華裔人士，心生嚮慕所衍生的效果。就像香港青年，本來完全不懂日文，而迷上日本歌曲一樣(121)。另一個原因，是港產粵語流行曲的整體聲音效果（Total Sound）已足令歌迷擊節，是否懂得歌詞內容，已不重要。不懂歌詞，反有種無可言諭的外國月亮式浪漫。: _; q& K) x2 |" h+ k  y5 E: X
(120) 饒美蛟﹕《香港工業發展的歷史軌迹》，載王賡武編﹕《香港史新編》（香港﹕三聯書店，1997 年），上冊，頁407。
(121) 倪匡﹕《眼光集》（香港﹕博益，1986 年），頁174 – 175《長日人威風》。

(a) 新、馬、泰、台公仔箱論壇2 g$ Y3 o% x* I- Z$ F

香港粵語流行曲行銷星馬、由來已久。俗稱「南洋」的東南亞，本是華僑聚居地，他們對故國有難以泯滅的懷念；對中國文化傳統，亦有着強烈的嚮慕。歌曲是令鄉愁得以獲得撫慰的好工具，「鄉音無改」，令新、馬國民份外感到親切。所以一旦粵語流行曲水準突升，新、馬市場的銷路很快就打開。泰國和台灣都是「非粵語地區」，他們仍然十分接受粵語歌曲，這就要拜「無線」電視劇發行網之賜。泰國電視台經常播映香港長篇劇，對白自然加上配音，但主題曲就原汁原味原音播出。台灣電視台也一樣。因此《上海灘》盛行泰國(122)，而《楚留香》則風靡台灣(123)。社會學者費理夫（Simon Frith）認為流行曲受眾，對歌曲意義另有自己看法的理論，在這裏可以得到香港實例。(124)而賀文與何雅（G. Herman and I.Hoare）的研究(125)，說「文本與受眾互動」也可以解釋《楚留香》在台北殯儀被採作哀樂的現象。tvb now,tvbnow,bttvb5 e' f6 M' j+ ?5 F; R# I* T
(122) 後來《上海灘》還有了泰文版。據作者訪問葉麗儀紀錄。
(123) 《楚留香》風靡台灣程度，可由台北殯儀館用作哀樂可見。台灣同胞認為，歌的結句《千山我獨行，不必相送》與殯儀氣氛配合。據作者年前訪問主唱者鄭少秋所得口述資料。tvb now,tvbnow,bttvb5 N6 s( e$ T& \1 _: K
(124) SimonFrith 著，彭倩文譯﹕《搖滾樂社會學》（台北﹕萬象圖書，1993 年），頁318。5.39.217.77:88989 Z: X9 B0 V) M* G0 g' |( G
(125) Herman,G. and Hoare, I. （1979）“Thestruggle for song : A Reply to Leon Rosselson”，載RoyShuker , “Understanding Popular Music” （London :Routledge, 1994）p.17。

(b) 歐、美、加、澳
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香港流行曲在歐洲和美洲及澳洲的銷售，大致上和「無線」電視在全球各地的錄影帶發行網絡緊扣。香港流行曲唱片，在這些地區，通常只在「唐人街」的書報社或錄影帶租售店中出售。在70 年中至80 年代初期，流行曲唱片的銷量比率，幾乎和香港完全同步。這現象的形成，很可能與文字資訊的直接傳達有關。香港不少大報都有美洲版，也有原張港報空運過去的，因此傳媒消息的接收十分快捷而準確，形成口味與香港非常接近的現象。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。  z! L' I. @) i0 o( ]1 H

(c) 中國大陸
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香港流行音樂盒帶在中國大陸暢銷的情況，和其他地區很不相同。相異之一，是在大陸行銷的，多是翻版盒帶。其二，包裝與歌曲選擇，往往和香港原裝出品略有不同。這種情況，越北越甚。而其流行現象，可分兩大地區。其一是廣東，因為粵省貼近香港，所以基本上，是香港電視播放什麼，廣東觀眾就看什麼。但因為發射問題和文化上仍然有差異，廣東電視觀眾的趨向和香港略有分別。譬如廣東省收看電視，在比例上，「亞視」和「無線」幾乎平均春色，這就和香港觀眾習慣很不一樣。在不懂粵語地區，1979 之後，「四人幫」倒台，中國開始「四個現代化」，翻版盒帶就在全國各角落出現。這些地區，看不到香港電視劇，郤極喜歡唱香港流行曲。這問題，似乎至今仍未有社會學家進行深入研究，但據本文作者多年觀察，認為香港粵語流行音樂，為大陸同胞提供了一個通向外面世界的窗口。到外國看，到香港看的希望遙不可及，但聽一聽香港粵語歌，有「望梅止渴」作用。加上「文革」十年，大陸只有樣板戲和激昂的革命歌曲，和香港歌曲大異其趣，於是便風靡大陸，比台灣的國語歌更流行。唯一例外，是鄧麗君歌聲。但鄧麗君唱片，那時的製作中心是香港，連譜「宋詞」的概念也是香港人提出的(126)，所以嚴格來說，不能把鄧麗君歸入台灣；至少可算是「港台合作」出品。香港歌流行大陸的熱潮，80 年代初期，只是開始；要到張明敏在1984 年，參加「中央電視台」的春節晚會，唱出《我的中國心》一曲，才真正掀起熱潮，下章再會論及。
(126) 鄧麗君的《淡淡幽情》歌曲，以流行曲譜宋詞，國語唱出，原概念是香港廣告人謝宏中提出，全張唱片在香港製作。
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（H）結語

香港粵語流行曲的興起，和此地本土意識確立，文化身份的締造，息息相關，幾乎同步而前。這種看法，不但是文化研究者與社會學家普遍同意的，社會人士也都有相似的認同(127)。但香港人向世界宣示《我係我》之後，社會的發展，走上另一路向。本來戰戰競競，唯恐有失，不旋踵已經邁開大步，向前直衝，信心十足了。這種充滿自信的態度，配合了當時環境，獲得了空前未有的成功。中國文化，向來的影響，是由北而南的，方向極少改變。到普及文化開始在40年代流行，上海才稍改影響的方向。香港因緣際會，在50 和60年代汲取了上海普及文化養料，加上歐美多年影響，終於在70 年代中葉，找到了自己獨特的聲音，令粵語流行曲，衝破了方言界限，在製作和創作上，既與前不同，也與人有異，產生了「只此一家，別無分店」的優質產品，於是影響遍達中國，東南亞，甚至全球。公仔箱論壇5 w' x" T/ y5 D* M$ S0 h8 p* b: X
(127) 作家倪匡，就有「流行歌曲的曲詞，是很能反映這些歌曲流行地區的社會形態的。即使歌詞並沒有社會現實意義，只是男女間的愛情，也可以反應大多數人的心態。」載《心中的信》（香港﹕博益，1984年），頁159。tvb now,tvbnow,bttvb; l( S# ?7 |" N+ y& t

不過，香港粵語流行曲的底子和根基都是薄弱的。香港本土市場狹窄，而選擇特多，直到廿一世紀，依然如此。一旦產品水平下滑，或口味和大眾脫節，就會出現問題。港人的「一窩蜂」習慣，也做成了投機和不辨精粗。所以信心過盛的時候，隨之而來就是「被勝利衝昏頭腦」的驕矜。因此在80 年代初，香港流行音樂界的一片興旺，其實已埋下了衰退種子。到客觀環境開始改變，有利條件不再，流行音樂的盛況，便開始由盛而衰。而衰敗之速，亦叫港人，措手不及。

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第五章
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《滔滔兩岸潮》時代公仔箱論壇1 D7 v& G$ ^# p. q( ^1 H

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（1984 -1997）

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（A）多元化發展

80 年代中葉，香港社會，進入了多元化發展的階段。工業化已經取得了驕人成績。這成績的達致，由各種不同因素交互促成。除了地理處於理想位置，健全法制，以市場為導向的自由體系，高質素勞力，高效率行政體系，完善基建包括水、電、通訊、運輸等設備，高水平管理人員，和旺盛的企業家精神，共冶一爐，令香港社會進入了個非常繁榮富裕的時期。失業率長期維持在百分之二以下的低水平(1)。社會富裕，市民自然著重消費，流行音樂工業，在全城消費能力的支持下，空前興旺。唱片暢銷之餘(2)，高票價的大型音樂會，也吸引了不少觀眾。根據蔡寶瓊的統計，紅磡體育館舉辦的本地流行音樂會場數，由83 年的18 場，增至89 年的129場，觀眾，由15 萬人次，增至135 萬人次，增長的幅度，實在驚人(3)。這時候，電視的吸引下降，其他的娛樂消費，乘機抬頭。如卡拉OK，已從日本引入，逐漸受到港人歡迎。
(1) 饒美蛟﹕《香港工業發展的歷史軌迹》，載王賡武編《香港史新編》（香港﹕三聯書店，1997 年）；上編，頁415。7 Z8 e2 T) J, _+ y6 }: S9 x2 t
(2) 「唱片銷量超過廿萬張，不下十多位歌星有此驕人成績。」見黃志華﹕《粵語流行曲四十年》（香港﹕三聯書店，1990 年），頁105 引「香港唱片商會」特刊資料。
(3) 《香港政策透視1994》引文，載吳俊雄、張志偉編《閱讀香港普及文化1970- 2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001 年），頁243。5.39.217.77:88983 J" i( v, i( \. Q4 S, n

這個多元的時代，也是個矛盾的時代。各種截然不同的普及文化趨向同時發生，令這時代的面貌九彩紛陳，百味同存，變得複雜異常，令人眼花瞭亂。香港人這時注重小我，發展着一種「自戀式」（narcissistic）的感性消費；而一個轉身，就投入「一窩蜂」的潮流去。潮流的轉變，快速而頻密，形式則花樣繁多，不一而足。政府的「積極不干預」除了在「自由放任」（laissez faire）經濟上成為政策，連文化政策也全無不同，居民的自由度遠較其他華人社會為大。這種開放態度，造成港人的文化目光和胸襟廣闊，令社會呈現了多姿多采的豐富面貌(4)，但同時也令香港人目空一切，認為一己成就，為其他地區華人所不及。一方面包容，另一方面歧視，就在這矛盾的兩極心態中，香港流行音樂，進入了《滔滔兩岸潮》的年代。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。, T2 }4 X) ^: l' Q! U; N( P
(4) 陸鴻基﹕《香港歷史與文化香港》，載冼玉儀編《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁73。5.39.217.77:88981 W1 Q3 h# k* q& Z+ z9 r( J* u" Z

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1. 偶像崇拜與卡拉OK
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1987 年香港天主教社會傳播處在港九和新界的津貼中學(5)，進行過問卷調查，研究青少年的偶像問題。結果顯示二千多名中學三年級到中學五年級的同學，約七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星為主。電影明星和電視藝員在偶像排行榜上，遠遠落在歌星之後。把歌星推崇為偶像，主要行為環繞着傳媒進行。青少年歌迷透過傳媒，了解偶像的消息。而因為他們事實上接觸偶像的機會不多，因此嚴格來說，所謂偶像只是形象投射。學者馬國明在《新一代的偶像崇拜》一文，用拉康（Jacques Lacan）的心理分析方法，和美國社會學家黎舒（Christopher Lasch）提出的「自戀型文化」（Culture of Narcissism）理論來剖析青少年的偶像崇拜(6)。馬氏認為，「崇拜偶像是形成自我意識的第一階段」，歌迷透過收集偶像的消息和相片，把自我形象通過想像系統（imaginary order）和象徵系統（symbolic order），投射進偶像人物的形象裏。這類行為，據馬氏的說法「不涉及價值觀念，也不是尋找別人的認同，而是因為偶像人物的形象就有如鏡子裏自身的倒影，從中可以感受到完整統一的自我(7)。」照馬國明的分析，歌星形象，無論內涵、外表或色彩，都變化多端而豐富。而且，不像電影演員或電視藝員，要通過角色。歌星本身，已是歌迷認同的對象。而且，在個人演唱會上，歌星會給予歌迷極大的官能刺激。
(5) 「津貼中學」是香港政府出資補貼的學校。
(6) 馬國明﹕《新一代的偶像崇拜──揭示偶像與傳媒關係的調查報告》載吳俊雄、張志偉編《閱讀香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001 年），頁223 – 226。
(7) 同註（6），頁225。
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「在成千上萬的喝采和呼叫下，」馬氏在文章裡，形容香港歌星的演唱會﹕「聽演唱會其實是看景觀，這個景觀更有如星際旅行上遇到的景觀。觀眾坐在一個偌大但和外間隔絕的場館之內，光線暗淡得幾乎是漆黑，突然五彩繽紛的光線從四面八方射過來，場館中央圓形的舞台也就繁忙起來。打從歌星出場的一剎那，觀眾和演唱會的工作人員、舞蹈員等均以歌星為中心，情形就好像地球和其他行星環繞太陽而轉一樣。」(8)tvb now,tvbnow,bttvb" @0 [: p8 d% ^/ M3 K
(8) 同註（6），頁227。3 F" n6 h3 S( Y- K" W; i4 s% d4 E: M
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大眾歌迷付出不算便宜的消費，去享受歌星偶像為自己提供官能刺激的年代裏，另一種完全與偶像崇拜背道而馳的娛樂卡拉OK(9)，同時興起，在八十年代後期登陸香港。這真是時代的吊詭（paradox）。歌迷自己拿着咪高峯，用唱片提供的伴奏聲帶，唱自己喜歡的流行曲。這些人，不要偶像歌星，他們自己就是歌星。荒腔走調，追不上節拍，都在所不計。這是黎舒（Lasch）沒有分析過的另一類「自戀型文化」。
(9) 卡拉OK（Karaoke）原是日文。Kara是「空」，oke 是「樂隊」orchestra 的日文簡稱。意思是只有樂隊，沒有人聲，和美歐所謂Music-Minus-One （MMO）意思相同。- S: a! H3 R5 F) x# G
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但這兩個看起來矛盾的現象，都對流行曲界帶來了莫大的經濟利益。歌星們收入激增，身價躍起。幾位最當紅的，紛紛以音樂會場數多寡來比較，競爭自然十分劇烈。因而引發了張國榮和譚詠麟歌迷勢成水火，互不相讓的鬥爭。他們在兩位偶像同場出現的大型慈善音樂會或頒獎禮上互喝倒采，態度很不友善。兩位偶像親身勸喻多番都情況依然，要令譚詠麟到1989 年宣佈不再領獎，這種情況才開始改善。這歌迷對壘的現象，很值得社會學者研究，因為似乎是香港流行音樂獨有。歌星收入多了，創作人員的收入也因之而水漲船高。唱片製作的進步，提升了銷路，1988年的本地唱片銷量，金唱片25 張，白金唱片67 張，盡破紀錄。唱片行業大盛，就吸引了更多創作人入行。作曲的不少，而填詞的更多，黃志華在1985 年到1987 年兩三年之間，紀錄了近八十位新進詞人(10)。包括作家如白韻琴，胡雪姬、李默、作曲家如倫永亮、潘光沛，歌星如黃凱芹、譚詠麟、鄭敬基，DJ 如陳海琪、何嘉麗，唱片監製如郭小霖、區丁玉等。而本來已是「業餘填詞人協會」會員的，也紛紛收取專業酬勞。新人新血新風格，令香港流行曲界，有了極大的發展，林振強、林夕、林敏驄、潘源良、潘偉源、黃偉文、周禮茂、陳少琪、因葵、劉卓輝、唐書琛、小美、簡寧、周耀輝等各有力作，無論內容，技巧，都有新的面貌，而且更緊貼現代城市生活。, W( A5 }# f4 A8 n
(10) 黃志華﹕《粵語流行曲四十年》（香港﹕三聯書店，1990 年），頁117。7 h# t  _" z% b4 R3 X; a

不過，卡拉 OK 的出現，令音樂工業出現了個不太好的現象。作曲人因為遷就卡拉OK顧客，所以在音域上收窄了創作範圍。從前流行曲的音域已在十一二度（即十一、二個全音幅度）裏徘徊，現在因為要令完全沒有受過任何聲樂發聲訓練來擴闊音域的普羅大眾唱得舒服，就把歌曲旋律用音，限制在十度之內。而且樂句寫得特別易唱。遷就顧客，在商業社會運作，視為天經地義，但遷就到這種程度，就未免有些矯枉過正。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。4 Z7 C4 c; S' j" k  b* c

但是，從這現象倒也看得出原來商業原則，其實買賣雙方互動（ interactive ）與互為影響。文化受眾並不如「法蘭克福學派」（Frankfurt School）諸位所說是全部不知不覺無條件接受文化產品。大眾有的是選擇。文化產品不合意，大眾自然會另有挑選。因此亞當諾及他的追隨者實在無須悲觀。普羅大眾絕非來者不拒，不假思索的馴順羔羊。他們擁有消費能力這極強有力的武器，令文化產品生產商，無法不投其所好，依隨他們的好惡行事。消費者不是奴隸，而是主人。社會學悲觀論者，其實過慮了。5.39.217.77:8898+ x: E, K# b+ }5 O
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2. 大量生產與青黃不接
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香港的音樂市場，一向病在市場狹小。在海峽兩岸都紛紛流行香港歌曲的年代，市場變成無遠弗屆，唱片行業營利及前景都一片光明之際，創作人卻出現了嚴重的供不應求。這是《滔滔兩岸潮》時代的另一大矛盾。本來，在商業社會資本主義運作，有利就會有人才出現。可是，文化工業和一般工業運作，有其不相同處；不是找到個成功模式，就可以不停照辦煮碗製作出來。「情歌」成為主流，變成「大路」產品，但每首情歌還是要個別創作的。本來，在1977 年，「香港作曲家及作詞家協會」成立之時，流行音樂作曲家，連未成為會員的包括在內，大概不足十人。寫詞家略多，亦大概不外二十位左右。到1997年，作曲家成為CASH 會員的，有700 人，詞家377 人，兼作曲作詞於一身的 625 人(11)。量不能說不多，但在質的方面，就實在難於保持水準。因此，時常出現「行貨」。當然，也有精品。但相比之下，「行貨」多而精品少。產品兩極化，好與壞的差別之大，大得令人搖頭。
(11) 梁寶耳﹕《香港音樂作品的版權制度》，載朱瑞冰編﹕《香港音樂發展概論》（香港﹕三聯書店，1999 年），頁447。

這種現象，其實和香港的其他工業絕無不同。香港工業，在很多時候，有兩極化的現象出現。最高最低水準的距離有若天淵。也許，多元化發展的結果，必然良莠不齊。百花齊放的大花園，名花異卉旁邊，例有蕪雜草莽。香港社會，既崇尚自由開放，也許對各種水平的作品，都不妨用包容態度看待。與其苛評，不如由歷史與時間自然而然淘汰，總比再墮入精英與精品主義對水準較次的產品趕盡殺絕，更勝一籌。
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不過創作人青黃不接的現象，令唱片業種下危機。香港流行歌曲的衰敗遠因，是這個時候種下。到一切有條件的環境因素消失之後，香港流行曲本身的不健全就完全呈現。
3. 分眾社會與大眾共識+ z" Q$ _1 C6 L8 d
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80 年代中期開始，香港人開始進入「分眾」社會。大部份社會學者都有類似的觀察。吳俊雄和張志偉在《閱讀香港普及文化》一書論「潮流與文化身份」部份的《引言》說香港人在80年代中期，強調『感性消費』，人人追求別樹一幟的個人風格，開始嘗試擺脫劃一化消費，來顯示個人品味(12)。」而與此同時，社會似乎又有種共同意識。大家對現象滿意，為身為香港人而深感自豪。人人強調自由選擇，努力消費，而極快地對事物生厭，令潮流的流轉異常頻密。但在潮流興起的時候，卻唯恐落在人後，一窩蜂地狂熱追捧。好像80年代香港人流行出外旅遊，往往在長假期有近百萬人同時離港。5.39.217.77:88982 Y+ s7 t/ F6 d6 J) f% h
(12) 見原書，頁348。

「分眾」社會令流行音樂樂壇出現另一陣樂隊潮。當然，組織樂隊在香港並非新鮮事。但在此之前，樂隊是唱歐美流行曲的，對本港樂壇的粵語流行曲創作，並沒有直接影響。80 年代中葉興起的樂隊潮流，卻是以創作粵語歌曲為主，他們未必一定自己創作，但卻有幾乎固定的創作班底。例如Raidas多數林夕寫詞，「達明一派」是陳少琪和周耀輝，「太極」就主要用因葵等。這些樂隊的崛起，為香港流行音樂注入生力軍，令音樂文化多了一些比較與前不同的歌曲。他們的歌曲，在題材的選擇和寫法，和主流歌曲不太一樣。不過，新意象新手法之餘，樂隊歌曲旋律比較生澀，歌詞也較多沙石。但這些歌曲，善於捕捉青年人的孤寂感，於是亦頗受歡迎。當然，銷量難與偶像級的天王巨星比，但至少，做就了劉以達，黃耀明、黃家駒，黃家強、劉卓輝等和上面提過的一批創作新血。這群當年新人，後來對香港樂壇，也貢獻良多。

樂隊組合，除了個別例外，多數合久必分。中外俱如此，因此今天仍在樂壇活躍的，只有Beyond 等一兩隊。其他即使實力不差的如Chyna或藍戰士（Blue Jeans）等都早已解散。本來水平有限的，更經不起市場衝擊。有個別研究流行音樂人士，對「另類」音樂獨具好感，其實，以本文作者的意見，這些「另類」樂隊中，不少樂手的能力未夠職業水平。業餘活動，志同道合，視作聯誼無妨。但一旦要和專業水準的職業歌手相比，便未必可以爭勝。市場經濟，在很多層面上極公平。質高者勝，質素差的，如何「分眾」，「另類」，都難持久。本文限於篇幅，只能對好景未長的樂隊潮有簡單的概括論述(13)。公仔箱論壇$ M) N- ?$ N3 z0 `/ y, l7 f
(13) 有興趣對香港80 年代中期樂隊潮流有進一步認識，不妨參看朱耀偉﹕《光輝歲月── 香港流行樂隊組合研究（1984- 1990）》（香港﹕匯智出版，2000 年）5.39.217.77:8898  M) @5 D+ @0 v: ]# @% @& D
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4. 滔滔兩岸潮和我的中國心公仔箱論壇, P, |) K% [# D" Y  _2 X+ e

1984 年，張明敏應邀參加「中央電視台」每年最盛大的「春節晚會」，會上唱出王福齡作曲，黃霑填詞的《我的中國心》(見附録 -頁206)。這首歌，馬上走紅，全國傳誦，張明敏成了紅人；歌曲也屢屢得獎，大獲好評(14)。歌詞寫的本來是海外華僑心態，但在香港，全無聲息，卻在國內，紅極一時，令國內文化部門，開始對香港歌曲稍有改觀。國內音樂雜誌，如《人民音樂》等，在80年代初期，還是對香港與台灣的流行音樂，很有微詞(15)。雖然「四個現代化」國策，和經濟開放，令大陸市場充斥着香港流行歌曲，但因為意識形態影響，國內政府部門仍然態度保守，只有和香港接近的廣州才知道，門戶既然開敝，就無法再把香港普及文化拒諸門外(16)。然後到上海電視台播放「無線」連續劇《上海灘》，主題曲風靡上海，人人用上海腔唱「浪奔、浪流」(17)，香港普及文化潮才深入內地，真正登陸祖國。不久之後，譚詠麟的《愛在深秋》，張國榮的《Monica》，徐小鳳的《順流逆流》，張學友的《愛慕》紛紛北上。而香港歌手，由羅文一馬當先，在85 年衣錦榮歸，率先於廣州舉行七場個人演唱會之後，跟着葉振棠、李龍基、陳潔靈、張德蘭、梅艷芳、奚秀蘭、葉麗儀、仙杜拉、汪明荃等，輪流回歸(18)。盒帶的銷數，達至驚人地步(19)。
(14) 《我的中國心》在國內獲獎無數，《晨鐘獎》《改革十年金曲》等，多得不可盡錄，而據《中國新聞社》發的消息，國家主席胡耀邦有次在火車上得見此譜，認為甚有教育意義，特地拿回家中教孫兒學唱。香港報章亦曾摘刊此消息。
(15) 《人民音樂》1982 年6 月號，就有周蔭昌的《怎樣看待港台「流行歌曲」》。tvb now,tvbnow,bttvb; \0 ^) s' m5 ?* [2 {' |/ H
(16) 「禁是禁不了的，要因勢利導，做好管理工作。」見黃志華﹕《粵語流行曲四十年》（香港﹕三聯書店，1990 年），頁132，作者引述廣東省文化廳「對外交流處」副處長林廸夫的話。
(17) 本文作者在84 年到上海，就親耳聽過。
(18) 同註（10）頁130 – 131。
(19) 鳳三﹕《從逸夫舞台的誕生與其他》（香港﹕大成雜誌，1994 年），247 期，頁55。

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felicity2010

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發表於 2016-3-16 06:58 AM | 只看該作者

香港歌星除了北上之外，也常常穿梭台海，飛赴台北演唱。這時的香港電影，又有新局面出現。徐克、吳宇森、程小東的《上海之夜》，《刀馬旦》，《英雄本色》和《倩女幽魂》不但香港叫好，在台灣都賣座，片中的國語版插曲開始在台灣流行。《晚風》，《躲也躲不了》，《當年情》，《黎明不要來》等歌，都頗受歡迎，並獲提名《金馬獎》。這時，港台兩地音樂人交往開始頻密，經香港回祖國的不少。羅大佑、李宗盛、齊秦、蔡琴等人的歌，如《之乎者也》，《大約在冬季》，《恰似你的溫柔》等國語創作，在港開始也很受歡迎。這是先前《橄欖樹》，《酒干淌賣無》，《龍的傳人》等國語歌曲餘威帶起來的。台灣的新一代作曲人在民歌和校園歌興起後，作多方面嘗試，到了八十年代中葉開始成熟。踫上香港樂壇唱片生產量激增，歌曲需求量大，求過於供，於是大量改編歌（cover version）又應運而生。像1986年第8 屆「十大中文歌曲」，十首金曲之中，有七首是外語歌改編(20)。台灣國語歌可說是來得合時。國內歌曲如崔健的《一無所有》，王虹的《血染的風采》此時亦傳入。毛阿敏、韋唯、那英等國內歌手都紛紛來港演出。不過，因為風格仍然保守，一時未為港人接受。4 ?; c* f1 d2 ]& ~$ S4 G9 f
(20) 李再唐﹕《流行的歲月──香港中文流行曲的演變歷程》，1993 年「廣州首次流行音樂研討會」李氏發言（抽印本），頁17– 19。
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本來，香港地處海峽兩岸中間點，正好在兩地交往，做交流的中介，如果能夠成事，會是大中華音樂界的完美組合。可惜，只有地利，另外卻有其他因素，令這完美結合，沒有發生。5.39.217.77:8898; y. K4 ?" o7 F! G: ^8 m5 o" T. |

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（B）七九、八四、六四的歷史影響
1979 年，歷史的契機，促使香港的工業走向一條發展和過去完全不同的路，加速了香港工業的轉型。這歷史契機，有或然，也有必然，成因複雜。但開端之始，不在香港，在國內。而且不在1979；在78 年的北京。
1978 年十二月，北京召開中共第11屆「三中全會」，確定了鄧小平提出的「對內改革，對外開放」政策。翌年，先在深圳、珠海、汕頭和廈門設立經濟特區，再逐步在沿海諸城市全方位開放。公仔箱論壇$ |/ h0 f+ `0 K) [9 B4 [
與此同時，香港勞工工資日高，土地價格日日颷升，在勞工密集的工業中，優勢逐漸開始消失。開放後的中國內地，工資低，土地廉宜，於是香港勞工密集工業，逐漸北移。香港和珠江三角洲等地，開始形成了「前店後廠」現象。香港母公司負責設計，市場策略，推銷和財務，內地就是後勤生產基地。這現象令製造業僱用工人的人數下降。80 – 81 年，製造業工人約90 萬，到89年已少10 萬人，到1992年，跌至57 萬。幸而香港服務行業發展迅速，吸納了這批被迫轉業的工人。但時間一長，情況再發展，失業率就不再維持在2.0%低水平，香港經濟根基起了變化。
1979 是個歷史契機轉變的年份，但香港人還沒有察覺其中各種影響，只是興高采烈地紛紛北上。不過，因為土地契約年期問題，1997之後，界限街以北和新界的租借區如何處理，令中英兩政府開始就香港前途展開談判。1982 九月鄧小平和英首相載卓爾夫人在北京會面。中國斬釘截鐵，一錘定音，公開宣佈，1997 年收回香港，但實行「一國兩制」，設立「特別行政區」，由「港人治港」繼續保持資本主義制度「五十年不變」。1984年12 月19 日，中英雙方，在北京「人民大會堂」簽署《聯合聲明》。然後，開始制定《基本法》作為將來香港管治的依據。研究中英外交史的學者黃康顯在《香港的生存問題》(21)一書的結論，認為香港前途，「仍然樂觀」。他覺得，雖然英資公司如「怡和」遷冊，香港亦有移民潮，但這些一早遷移的行動，無非找尋太平門。有了太平門，移民就會回歸，因為香港仍是「生財有前景之地(22)。」這結論中的預見，頗為準確，可是沒有人可以完全準確地預見將來。因為歷史在必然之外，尚有極多或然。很多適逢其會，機緣巧合的變數，沒有人可以預知。
(21) 黃康顯﹕《香港的生存問題》（香港﹕博益出版社，1987 年）。
(22) 同註（22）頁184。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。/ x. v8 ~2 A' g% `2 D0 b0 z

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香港人有極大自由，卻沒有相應的民主。長期以來，港人都患上政治冷感症，多年來唯一一首有政治內容的歌，是宣傳直選的《同心携手》(23)。但政治層面之外，每位港人，都努力發揮所長，追尋個人理想。而在追尋過程，受到法治保護。身份認同，也以「香港人」自居。雖然明知自己「中國人」身份，但對外地同胞，總有些未必言宣，卻其實存在的歧視。這歧視不一定很深；但有歧視倒無可否認。這方面，香港人是眼光淺狹的「大香港主義」支持者。所以香港流行曲一提到中國，說到與祖國有關感情，多數流於空泛，寫的是個感覺上存在，而不是實質的中國。像羅文唱的《中國夢》就感情豐富而實質很少。' [. Q7 t/ Y3 \5 H0 u
(23) 《同心携手》從未真正出版，只在集會裡播錄音帶，或發歌譜供與會人士合唱，而一般來說，唱片公司人士都不願意採用政治性歌詞。
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另一方面，香港的音樂工業，都不願意產品中有太多政治性詞句。早年許冠傑的《加價熱潮》原稿，本來有「黃面佬冇力，卒之入埋英國籍」的句子，但到唱片出版，已變成「我望能生對翼，即刻飛上月球搵過食」。彭建新唱的《借來的土地》，鄭國江原詞是「這是片暫借的土地生不了根」，但後來「土地」改成「美夢」。林子祥主唱的《包青天》電視劇主題曲，黃霑原詞是「但願我中國，天天見青天」，「中國」亦被迫改為「心裏」。

流行文化權威費理夫（Simon Frith）認為﹕「對唱片行業來說，聽眾基本上是無名無姓的。所謂流行的意思，照定義，必是跨階層與區域界限的，因此成功的秘訣，是不開罪任何人。」(24)這「不開罪任何人」的態度，是上述幾宗改詞例子的原因之一。但香港人，無論身份，無論行業，都有不願涉入政治或力避與政治發生任何關係的習慣。詞人被迫改詞，未嘗不與這長期冷感有關。8 e4 K3 {: P$ G7 W) {) k
(24) Simon Frith : “Industrialization of Popular Music”，載James Lull 編﹕”Popular Music and Communication”（Newbury Park : Sage Publications,1992），p.58。本文作者譯文。tvb now,tvbnow,bttvb& y. @: v6 y) F( {" i% V6 a

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可是，《滔滔兩岸潮》的時代，確然是個充滿矛盾，充滿抗爭對衡因素的時期。政治冷感的香港人，本來已經無言地接受現實，卻想不到1989 年會有「六四」事件。港人不問政治，努力求生，卻從來不乏熱情熱血。1989年5月透過電視傳媒看見北京同胞上街，和「天安門廣場」同學們聲淚俱下的演說，大受感動。演藝界從來就多熱情熱血之士，於是發起二百多位歌手與藝人，舉行十二小時不停的《民主歌聲獻中華》，籌得港幣一千二百萬作為民運支援。而跟着香港人大遊行，參加的有一百五十萬眾，聲勢的浩大，堪稱空前。
「六四」過後，香港開始反思。但反思的結果，在流行曲裏反映得很少；只有屈指可數的作品涉及這敏感題材。其中也沒有什麼值得一提的力作。

社會學者陳海文認為香港的本土文化有三大表現途徑。一是通過富足的生活消費，一是顯示港人求生存的態度。然後就是解脫的方式(25)。面對「六四」，香港人只覺無助與無奈，於是只能自求多福，把目光投向自己喜歡的消費方式去。滿足了個人消費慾之後，就呼朋喚友唱一夜豪情的卡拉OK，或者看齣周星馳的「無厘頭」喜劇，大笑幾場，宣洩一下心中悶鬱，無能為力的事，不妨忘掉。反正記住又如何？對生存絕無幫助。「六四」後看「九七」，自然心中有些驅不去的陰影，但離九七，仍有時間，到時再算。明天，也許真會更好。何況，未來事，誰也不能預料。5.39.217.77:8898! Y' o( R- R# y, X. k
(25) Chan Hoi Man :《Prolegomena》，載冼玉儀編﹕《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁44。本文作者譯文。5.39.217.77:8898  I$ u' ?6 w4 T. x; i% X
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（C）八八．九五 ─ 兩個運動5.39.217.77:8898: ~' \; f2 \* }  l) _" t6 M& c* l, X; |
1. 中文歌運動公仔箱論壇+ d7 l$ \2 Z$ N+ V( z
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1988 年，對香港流行曲界的影響，比89年的「六四」要大。那年，新上任的總經理俞琤公開宣佈，商業二台在農曆年一到，以後就只播中文歌曲；而且逢星期一推出「百份百原創日」。這是香港大眾傳播媒介歷史上史無前例的新獻；當時引起了頗大迴響，持正反意見的都有。綜合各家言論，本文作者贊同文化研究人黃志淙所說﹕「每日從傳媒聽到的歌，絕大部份是中文歌」，並不等於「流行歌曲本地化」(26)。「量」也不等於「質」。但作為商台新總經理上任，這一招是漂亮的，着實大收宣傳之效。而據該台節目總監在「香港作曲家及填詞家協會」《會訊》1988年發表的《新一代的聲浪》所展示的數據，在全播中文歌的初期，收聽率跳升百份三十(27)。雖然，在朱耀偉的《音樂敢言．香港「中文歌運動」研究》引述後來在商台任職的詞家周禮茂，有「數字不代表一定客觀」的說法；但大事宣傳之後，一段時期吸引多百份三十電台聽眾，並不是太困難的事。5.39.217.77:8898& P; z$ L! V9 v* C1 z  T+ d1 f
(26) 黃志淙﹕《創作風氣應推崇》，《突破少年》132 期（1989 年11 月1 日），頁44。公仔箱論壇: l, Y* ~# l0 B! R+ ]2 c- f0 ]4 y/ {
(27) 朱耀偉編著﹕《音樂敢言．香港「中文歌運動」研究》（香港﹕匯智出版，2001 年），頁26。, D9 k% o/ C: r. [  m
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商業二台的聽眾，即使跳升之後，仍然有限。不過，這運動和時機的配合，非常巧妙。八十年代末，香港經濟上升軌跡依然，唱片行業本來就非常興盛。紅歌星如羅文等人，一年例有幾張個人大碟面世，都很暢銷。所以不容易分析音樂行業興旺，是不是「中文歌運動」的影響。不過，有一個正面的事實，卻的確應該歸功「中文歌運動」。這運動因為將播放的空間擴大了，本來極少機會出現電台節目的「非主流音樂」，忽然多了播放率，於是生存空間開闊，呈現了生機。獨立唱片公司東主兼創作人韋然就認為「對我們一群獨立人士是個完完全全的生機。」香港人崇尚選擇，認為這是自由的體現。另類音樂令樂迷多些選擇，應該不失為好事。所以，在這方面，「中文歌運動」有其貢獻。不過，此長彼消，大氣上少了英文歌，也有影響，令聽眾耳朵，跳不出港台歌曲範圍，長遠來說，是自絕於高水準音樂，日久有功，會損港人耳福，破壞力不可小覷。3 n% a  l7 Y9 i$ s& S7 Z

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2. 原創歌運動5.39.217.77:8898+ c6 m1 p5 i( ?4 Y

1995 年，商台再接再厲，推出「原創歌運動」，這是完全不播放改編歌曲的抉擇。影響更大。影響之一是令唱片公司減少改編外國歌曲。其二，是為本地創作人開拓了更大空間。至少，表面上的確如此。但試行了一兩年時間之後，壞影響漸漸浮現。唱片公司本來就已經明白不能長期改編外國歌。不過，改編外國歌曲其實有各種不同好處，一是歌的品質有起碼保証。二是跨國公司可以保護自己屬下出版歌曲充份使用。三是珠玉在前供倣傚，製作比較容易。但改編歌太多，本地創作人作品沒有出路，對整個行業發展自然是不健康和負面的。tvb now,tvbnow,bttvb6 G! q) G+ m7 Z. F  m/ Z

可是，需求忽然增加，求過於供，水準就會低降。香港市場狹小，創作人才本來就不多，市面上忽然每年需要，多於平時一兩倍，歌曲水準自然難以保持。其實，創作是不需要鼓勵的。有創作天賦的人，自然有不能遏止的創作衝動，非滿足了之後不會停下來。作品量多，很可能，質就降低。在短期效果看，市場需要，忽然激增，創作人自然收入頓升。但作品多了而水準下降，時日一長，就會變成惡性循環，令顧客停止享用不夠水平產品。以今天的香港市場狀況，回顧當天，本文作者敢說，95、96 年商台的「原創歌運動」，頗有椻苗助長之嫌，後果接近「好心作壞事」。雖然，香港流行音樂的衰落，原因很多，但商業電台的「原創歌運動」，在沒有好好的配合香港現實條件而驟然推出，卻是香港流行音樂曲盛而衰的一個轉捩點，令1997年後，香港樂壇和唱片工業一蹶不振，而且似乎前景看不見有什麼復甦跡象。

（D）九七的轉捩5 j* }5 ^' i: l/ i; b' a

1997 年，是香港歷史極重要的一年。是年7月1 日，香港回歸中國，結束了一百五十六年的英國殖民統治，成為「一國兩制」的特別行政區。鴉片戰爭遺留下來喪權辱國的耻辱，自此從中國人的心底抹掉。
新組成的特區政府，在香港舉行了一連串慶祝活動。這些活動，很多直接和香港流行音樂有關。不是演唱港產歌曲，便是由流行音樂歌星擔任演出嘉賓。而代表政府正式統籌慶祝活動的「香港各界慶祝回歸委員會」，更特別委約香港流行音樂人創作回歸主題曲。委約活動，香港市民視為理所當然，絕無異議。其實正顯示香港流行音樂在社會上的代表性地位已經官民一致，無論階層都已經一律接受。

這也不是剛組成的特區政府故意締造親民形象，六月三十日回歸前夕，港英政府舉行的英方降旗告別儀式，主持的兩位司儀其中一位，正是主唱《上海灘》的著名流行曲歌星葉麗儀。流行音樂人地位如何，真是不言而喻。
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但儘管這時，香港流行音樂表面上好像領盡風騷，風光之極，骨子裏，卻正在向下坡路直衝，而且一發不可收拾。香港樂壇，自此盛極而衰，每況愈下。而疲不能興的局面，正是在一九九七年顯露的。

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1. 九七前的興旺

(a) 經濟繁榮．消費高漲公仔箱論壇8 m' K' S9 s6 _6 p

1984 年，中英發表了《聯合聲明》之後，雙方爭拗無日無之，令香港人困擾極大。英國殖民地政府在1984年起，進一步發展代議政制，改革立法局，1991 年香港舉行了開埠以來第一次立法局直選。而香港最後一任殖民地總督彭定康（ChrisPatten），1992 年到任後提出一連串政改方案，這種種英方「去殖民地化」（decolonization）的部署，引起中方大力反對和猜疑，令香港過渡期間紛爭不止，最後要另起爐灶，成立「臨時立法局」(28)。5.39.217.77:8898  ?# t' |! M8 k; A7 X* Q
不過，政治上的風起雲湧，雖然令經濟上出現種種波動，也令數十萬香港人移民英、美、加、澳等地，可是整體經濟，卻仍然維持繁榮，不停增長。這是中國改革開放政策為香港帶來的利益，不但帶動了香港的轉口貿易，也改變了香港的生產結構。1996 年的香港，根據當時財政司曾蔭權的說法，是「世界第三大銀行中心，第七大股票市場，外匯成交量為世界第五位，也是全球五大最繁忙証劵市場之一，四大黃金市場之一，和亞洲最大的資金市場(29)。」香港港口貨櫃吞吐量雄踞世界第一，機場客運和貨運量也名列世界前茅(30)。雖然，貧富懸殊加劇，但「富有富奢侈，窮有窮消費」。消費力高強，是香港九七前的普遍現象。
(28) 謝均才﹕《歷史視野下的香港社會》，載謝均才編﹕《我們的地方．我們的時間》（香港﹕牛津大學出版社，2002 年），頁17 – 18。
(29) 曾蔭權﹕《香港1997 經濟展望﹕1997 – 98 財政預算案演詞全文》，1997 年2 月27日。[ http://www.info.gov.hk/fb/bdgt97/chi/cprelude.htm].
(30) 同註（28），頁 18 – 19。公仔箱論壇" x# F+ {4 f& n8 w
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香港人，特別是年輕人，越來越重視「名牌」，人人追求「美感」和「感性」的物質消費(31)。香港變成二十四小時運作的不夜天城市，夜生活熱鬧之極。此外，多家連鎖店及大商場崛起，改變了以往的零售消費文化。香港成為遠近來客購物的中心。「港式生活」影響深遠，成為其他華人社會模倣對象，代表了現代化，富裕，肯消費而講究的生活要求。而音樂市場，亦隨着香港市面繁榮，越來越興旺，聽演唱會，到卡拉OK唱歌，變成了港人的經常活動。1 C5 _" g& Z) m  S3 P
(31) 張月愛、章嘉雯﹕《透視香港年輕人的消費文化》，載吳俊雄、張志偉編﹕《閱讀香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001 年），頁472 – 475。2 t6 M0 @0 o6 t# Q6 G' R7 ]
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唱片市場的產量，根據「國際唱片業協會」（IFPI）香港分會的數據，到1995 年的音樂光碟年產1,700 萬張，零售值是十八億港元。到1996 年更昇至1,800 萬張。香港唱片的銷售，已遍及全球，雖然在歐、美、澳洲，仍然只是局限在華人地區，但確實已無遠弗屆，成為香港普及文化非常重要的成員，極具代表性(32)。
(32) 黃霑﹕《流行曲與香港文化》，載冼玉儀編﹕《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁167 – 168。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。6 I+ _5 @. z, E8 e! o% u- Z
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(b) 天王天后．歌神校長

香港流行音樂，自從 70 年代中期現代粵語流行曲的興起，真正找到了自己的本土聲音和面貌。但經過了十多年的發展，雖然也算人才濟濟，創作繁榮，可是流行音樂，最要求新異，一旦歌迷注意力轉移，而沒有新潮流及時而起，市場就會萎縮，証諸中外古今，都未有例外。到了90年代初期，香港流行樂壇，已經出現疲態。

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疲態的其中一大原因，是幾位紅人，幾乎同時宣佈離開舞台。先是被封歌神的許冠傑退休，不再在歌壇叱咤。他在幾年前患過「高山症」，幸好痊癒，無心戀戰是人之常情。他後期的唱片，也銷路大不如前，及時退隱，在歌迷心中保持美好印象，亦是理智兼聰明的行動。於是1992 年40 場的「紅館」演唱會，見證了「歌神」許冠傑榮休，香港流行音樂界，少了一員主將。加上90年，張國榮有封咪行動，其後，92 年梅艷芳也告別舞台，兩三年之內，幾位大紅人相繼退出江湖，香港樂壇，就剩下了一位「校長」譚詠麟和葉蒨文、林憶蓮、周慧敏、陳慧嫻等幾位女歌星在支撑。於是台灣的張洪量、庾澄慶、伍思凱開始走紅，連本來只算是「另類地下音樂」，絕少在傳媒出現的「廟街歌王」尹光(33)，也一年之內，「紅館」開了三次個人演唱會。
(33) 所謂「廟街歌王」是指尹光的盒帶，只在低下階層聚集的油麻地「廟街」才有出售。尹光初習粵曲，所唱粵語流行曲，多為迎合小市民口味的諧曲，歌路與鄭君棉、鄭錦昌相近。以《鐵窗紅淚》流傳較廣。
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空間出現，「香港電台」把張學友、劉德華、黎明和郭富城拉在一起，封了他們做「四大天王」救市。傳媒乘機大事吹捧，倒也掀起了五六年的熱潮。而其中歌唱最具實力，歌藝特佳的張學友，1993 年的唱片，銷路達300 餘萬張，盡破東南亞紀錄。令他成為世界十大暢銷歌星的唯一亞洲歌手(34)。劉德華也成績甚佳，一個人累積了60張白金唱片(35)，而歌迷會遍及全球，更為香港流行音樂會，立下了不少汗馬功勞。
(34) Jeff Yang, Dina Can, TerryHong & The Staff of A. Magazine: “Eastern Standard Time – A guide to AsianInfluence on American Culture” (New York: Mariner Books, 1997), P. 254 –256.5.39.217.77:8898- f7 J7 _: ~" U7 N
(35) 同註（34），頁256。
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91 年，羅大佑空降香港，夥拍林夕，創設「音樂工廠」，《皇后大道東》一鳴驚人。北京的王菲，一曲潘源良詞的《容易受傷的女人》紅極一時，為香港帶來了樂壇新氣象。跟着台灣的「滾石」唱片也此地設公司，一時各方英雄薈萃匯聚，本來開始像強弩之末的香港流行音樂，注入了強心針，銷路依然強勁。但隱伏在繁榮現象之下的種種不利因素，亦越積越強，到香港經濟由強轉弱，馬上兵敗如山倒，唱片市場潰不成軍，即使陳奕迅、楊千樺、蘇永康、鄭秀文、盧巧音、許志安、李克勤等歌星日漸成熟，也挽回不了香港樂壇的衰敗。5.39.217.77:8898% d: h; e8 x1 Y! a  F
冰凍三尺，自非一日之寒。過去十多年的興旺，令香港樂壇形成了一大堆劣習。在營利年年上升的時候，不思改進，一旦四面楚歌，完全手足無措。
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felicity2010

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2. 九七後的衰敗公仔箱論壇" D, t. @7 W: s( |( z) ?
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1997 是香港歷史的分水嶺，也是令香港流行音樂界震驚的年份。是年，本來產量和銷售額年年上升的唱片業，忽然軌迹轉向，直線急降。比1995年，零售值少了五億港元。再過一年，到1998，更只餘9.16億，和1995 年比，一半還不到。

1997 年，有十張唱片，銷情慘淡，每張銷量在一千張之下。很多歌手，剛剛入行，出完唱片就在行業裏消失，被唱片公司解約。

(a) 兩岸開放．各有主張公仔箱論壇- U2 `% w6 C: Q9 N
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香港流行音樂能在海峽兩岸暢銷，最大原因拜香港的自由之賜。80 年代之前，香港是兩岸三地最開放的，台灣不及，中國內陸更不及。然後隨着台灣開放，大陸開放，三地自由差距，越來越少，香港歌曲的吃香程度便相應減少。兩岸並不是不再聽港歌，而是有更多選擇。好的買，不好的就不再眷顧。從前動輒三四十萬張的銷售額，變得鳳毛麟角，只有真正歌藝勝人一籌如張學友、葉蒨文、林憶蓮、林子祥等人的作品，才會在台灣有較佳成績；而且即使是這幾位實力歌手，也只能出售國語唱片，粵語歌再無市場。此長彼消，外地市場，風光不再，總銷路大大下降的影響，日甚一日，就連製作成本都要受限制。

本來依附着電影和電視的香港歌曲，也因為香港電影不景，香港電視劇水準下降而頓失所依。1992 年左右，還有《黃飛鴻》等電影在台灣賣座，令電影原聲帶暢銷，但暢銷受惠的，只是個別樂人。香港音樂已和台灣口味越來越有差距。加上台灣的大唱片公司紛紛在香港設立分公司分惠香港本土市場。出口與入口開始拉近，香港音樂市場就營利日薄了。

大陸的情況亦如出一轍。經過十多年的開放，廣州已經變成了中國流行音樂重鎮，毛寧、楊鈺瑩、李春波等人的歌曲，得了地利，銷量與受歡迎的程度已經超越港星。而反向輸出亦已開始，內地作曲家李海鷹的《彎彎的月亮》被呂方改成粵語歌，在香港播放。大市場變成競爭者，香港音樂，前景自然黯淡。* F. A* L  z% W' t; N* {7 u6 Z2 X/ s2 Q4 i

香港唱片公司，在跨國音樂集團組織裏，是進軍中國大陸的好跳板。1991 年，香港「百代」公司率先和國內歌手解曉東及毛阿敏等簽約，到1993，「新力」（Sony），華納（WEA）及BMG等已在北京及上海設立辦事處。但這些公司多年的努力，似乎都未能獲利(36)。所以，雖然據《中國經濟時報》估計，1997年中國音像市場已接近三百億元人民幣(37)，香港卻未能從中佔得什麼。中國市場雖然龐大，但中國的商業運作，和別地極有不同，外地商管人員不明要竅，往往束手無策。而且內地唱片因為市場龐大，經營手法落後，放賬，退貨，回款，都問題很大，而且極難控制(38)。因此即使本地有國家支持的音像公司，經營也面對不少困難，更不要說對中國一知半解的跨國公司了。  V9 B% b3 K" ]5 P+ P  n& L/ a
(36) 資料據本文作者訪問來港唱片公司高層，但他們對數據都不肯公開，欲言又止，似乎在中國運作，有不少難言之忍。
(37) 據馮應謙﹕《跨國音樂工業的中國本土化》，載《傳媒透視》雜誌（香港﹕香港電台，2002）年九月號，頁2– 3。
(38) 《廣州「音樂人」發佈記者討論會》錄音本（1996 年）。
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本來，海峽兩岸的本土認知從來就各有不同，到分歧太大，聽眾就會乾脆拒聽不合口味的外來作品，而趨向有共鳴的本土歌曲。何況，經過多年發展，海峽面岸的音樂已經和香港的水準拉近，有時還超越了香港。像中國，搖滾樂已創出自己的特別風格(39)，台灣作曲錄音編樂水平，亦過香港而無不及。香港流行樂再要輸出，就不容易開拓市場，重現當年盛況了。
(39) 邱禮濤﹕《搖滾中國樂勢力》一文（1994 年12 月），評十二月十七夜「紅館」中國樂手音樂會，就有「當晚竇唯、張楚、何勇及唐朝樂隊的演出，實叫人激賞」的話。見邱著《大搖大擺》（香港﹕進一步多媒體，1997年），頁61。
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(b) 行業短視．翻版猖狂公仔箱論壇6 q4 l: r/ C4 x& ?+ P+ A8 g+ K
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香港人靈活機動，應變奇速。不過，卻往往短視，只重目前，不顧長遠。90 年代，唱片市場已經難復當年盛況。梅艷芳一張《壞女孩》，張國榮的《無心睡眠》，譚詠麟的《愛情陷阱》甫上市就售出四十萬張的好景，只存回憶。一般新人，上市能有5,000張已算成績不差，為求營利保持，銷量不跌，唱片公司紛紛「吃老本」，推出舊日金曲作集錦唱片來保住市場。這種銷售藏庫舊目錄（Back Catalogue）的方法，不錯可以苟延殘喘，一時之間可以繼續生存，但長期沒有新作品出現，市場自然萎縮，久而久之，歌迷就會不滿和排斥(40)。
(40) 陸少康﹕《誰謀殺了香港音樂？》，載1997 年四月廿四日《東周刊》253 期，頁86。# X/ [$ Y3 a) D7 q8 P7 t

而 90 年代，CD 唱片冒起，起初因為是新科技產品，所以售價不廉宜，大約每張過百港元。但唱片公司在CD 製作價錢下降之後，仍然堅持售價不減，來謀取暴利，於是，翻版商便如狼似虎的進入市場。在1999年6 月12 日《明報》的「港聞」版報導，有這樣的描述﹕
「沒有店鋪賣正版唱片的旺角西洋菜街，已被盜版街鋪及小販佔據，記者昨晚巡視該處六間盜版唱片地鋪，看到的是人來人往。入內走一轉的市民，手上總拿着三張或以上的盜版碟出門，與賣正版商店的門堪羅雀差距甚大。盜版碟的銷售情況與正版商相近，愈新鮮的唱片銷量便愈好，而盜版商為爭取客戶，故在正版唱片推出的同日，便會有盜版貨出爐，幾乎可說是同步推出。」
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盜版 CD，價錢最多不過正版的五份一。而實際質素和正版分別不大。因此除了法律和道德上的理由之外，消費者不買正版的誘因太大。而且，音樂作品創意重覆，樂迷買碟珍藏的越來越少。傳媒如商業電台又大事譴責改編歌曲，終於五大國際公司聯手，公開透過IFPI總裁警告，如果翻版問題不獲改善，就會把亞洲總部從香港撤走。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。" K. Q% m- D/ Q3 D4 h7 b
但禁翻版，要海關出力，甚至警方加入協助。港府回歸之後，太多事兼顧，自然不會太著力。加以東南亞一帶，根本翻版工廠，成行成市，中國大陸，正版只有市場百份之五。其他百份九十五盡是翻版，台灣則正版只是翻版的四分一。即使香港海關與警方聯手，禁絕了香港本地的翻版，海外進入的，也一定不少。tvb now,tvbnow,bttvb2 b1 H- y0 G  p7 X

(c) 科技發達．水準低降
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90 年代電腦技術，突發猛進，令全球音樂行業改寫了規矩。起初，在70年代，價錢廉宜的電子組合器（synthesiser）MiniMoog出現令音樂行業注意力集中在鍵盤之上。然後可以一起演奏五個音符的複調（polyphonic）軟件出現，鼓機（drum machine）又在80 年代日新月異，令一組複雜的節奏，按鈕即成。跟着再出現定序器（ sequencer），復有簡稱為midi的（Musical Instrument Digital Interface）軟件面世，於是每個人都可以成為作曲家。Midi軟件，可以把任何種類的聲音，轉變成可重播的訊號，一旦儲存電腦記憶系統，日後即可以隨時撿出來使用。任何作曲的元素，例如旋律程序，樂句，節奏組合，變化，或者歌聲，都可任意檢出，和其他聲音訊號作出種種不同組合。這等於說，任何可以按動電腦（computer）鍵盤的，都可以成為作曲人(42)。tvb now,tvbnow,bttvb7 l5 G! b" R( _$ t. r
(42) David Sanjek, “Don’t Have toDJ No More : Sampling And the ‘Autonomous’ Creator”, 載C.Lee Harrington 及Denise D. Bielby 編﹕“Popular Culture – Production and Consumption”(Malden and Oxford : Blackwell Publishers, 2000) P.244.公仔箱論壇5 }2 J- k! Q9 x
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這等於音樂民主化。作曲再不是一小撮有天賦或是受過嚴格音樂訓練的人才可以嘗試的專利玩意。但這種橫向發展有好處，也有缺點，科技機器令作曲人增多，卻沒有令水平提高，反而，很多時候，令水平下降(43)。
(43) 見Zwerin, Mike, “The Democratization of Music”, “International Herald Tribune”, 22 Dec.1999, P.9.TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。) Z- ~2 ]7 ]/ ~* o0 p/ f( Y' ~' O( C% |

好像最新的「自動調音」（Autotune）軟件，就可以透過電腦，把音高不準的走音（out-of-tune）歌聲調校正確高度。於是，不少新秀歌星就變得倚賴機器，不下苦功，不作音準訓練（pitch-training）和耳朵訓練（ear training）了。

錄像技術發達，令「音樂視像」（Music Video）流行。「音樂視像」本來是宣傳流行歌曲的功具，歌星把歌曲拍成影像，送電視台播映，來宣傳歌曲。後來倒果為因，反客為主，「音樂視像」變成節目。這些音樂視像的流行，助長了流行音樂由聽覺媒體發展成為視覺媒體。到了90年代後期，歌曲包裝改變，聲音不再重要，歌星形象，音樂視像吸引，才是製作人著力點。視覺重要性，駕凌一切。音樂變成用眼睛來看的文化產品。難怪香港流行音樂資深人士李進激動地說﹕「音樂並非眼睛看的﹗(44)」。而美國學者Allan Bloom 也在他的名著The Closing Of the American Mind 裏大罵music video，是「精神自慰」（spiritual masturbation）。
(44) 見《明報》記者陳寶明、楊敏麗訪問李進，2002 年8 月19 日A8 版。

太多機器輔助，又重點由聽轉視，香港流行歌曲再沒有美麗的旋律，優美和諧的和聲和舒服的配器，只有槍耳（catchy）的花招（gimmick）。既不耐聽又難記憶，完全失去了70 至80 年代香港流行歌的特點。而因為競爭劇烈，歌曲的壽命，也相繼縮短。以前，一首大家歡迎的歌，會流行三至六個月。到90 年代中葉之後，一首歌，可以三四個星期仍然播放，已算是大熱（Top Hit）(45)了。水準下降，歌壽不長，香港流行音樂敗象已經完全出現，欲救無從。
(45) 趙來發﹕《交棒給誰》，載《明報》2002 年一月廿一日《時代》副刊。5.39.217.77:8898& R/ [. [9 ^6 B+ ]4 N8 L
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(d) 社會老化．歌迷年輕

香港人口急劇老化。出生率在 1971 年是3.46，到1981 年已下降至1.93，到1991年再下降到1.23。按人口學者的看法，每對夫婦要生育2.1 位小孩才能保持人口的「替補水平」（ replacement level）。香港的生育率從80年化開始已經低於這替補水平了(46)。根據一般唱片公司高層人士的看法，香港人年逾25歲就開始減少買唱片，年逾30 就連聽音樂都少了(47)。香港流行音樂，在70 年代中到80 年代，聽眾年齡層面極闊，但到了90年代，就開始失去了大部份中年以上聽眾。買唱片的歌迷，也有越來越年輕的趨勢。香港語文水平低降，是近年全港各界人士普遍察覺到的問題。年輕歌迷語文水準不高，對歌詞的挑剔自然不多，因此歌詞的水準，除創意重覆之外，交字亦很多不通之處。香港報章上的劣評，幾乎讀之不盡。公仔箱論壇0 q' m) K8 b8 j2 I
(46) 古學斌﹕《香港人口與香港人》，載謝均才編﹕《我們的地方．我們的時間─ 香港社會新編》（香港﹕牛津大學出版社，2002 年），頁52。
(47) 據本文作者訪問WEA 董事總經理陳志光資料。

《明報》郭繾澂在《影視監察力》有這樣的一段話﹕
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「成熟的樂迷，寧願繼續沉迷老歌，也不願買欠質素的新歌。為遷就少年樂迷，音樂創作人走向單純化的路線，在音樂上及歌詞內容上，都難以令思想成熟的樂迷產生共鳴。」(48)
(48) 《明報》「影視資訊版」，二ＯＯ二年七月十五日。5.39.217.77:8898$ A6 j; E4 ]. z- E

年輕歌迷口味，自然和成熟歌迷不一樣。這一代的年輕人，習慣奇特，喜歡聽多字的歌。認為歌詞寫得密，才可以表達意思。因此在90 年代後期流行的歌，旋律音調繁促，用音之多之密，幾乎令唱歌的人無法轉一口氣。這新習慣與上一輩的歌迷太不相同，於是樂迷兩極化的鴻溝，深不可越。成熟歌迷，完全不再聽現在的流行曲。本文作者為了研究這一段時期的香港流行歌，曾屢次迫自己聽上榜歌曲，但過程辛苦，只覺慘不忍聽，難怪譚詠麟在擔任98年度兩個頒獎禮金曲評選後，說上年挑選出來成績較佳的歌曲五十首，其中三份之一「不堪入耳」，令他覺得「現象實在恐怖。(49)」。
(49) 《明報》「影視監察」版，1999 年1 月20日。

1 R$ E& f9 k2 K' D7 X公仔箱論壇(e) 別人文化．港曲無光

「 Rap, Hip Hop, Euro Pop, Contemporary Rock, Heavy Metal,Techno 等等不同的歐美流行曲潮流，對亞洲人來說，不過是聽來玩的。我們沒有歐洲人和美國人的背景。對他們來說，是自然而然流露出來的文化，但對我們，不過是外面傳過來的娛樂。」香港青年作曲人雷頌德說。(50)tvb now,tvbnow,bttvb6 i! b; J, T0 S; ^0 k9 `6 N" K
(50) 本文作者訪問雷頌德。
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香港音樂人怎樣跟隨，怎樣學這些外來普及音樂文化，都已隔一層。移植別人文化，幾乎一定會有這樣的效果。流行音樂，本來就是歐美產品，但來到中國，由上海開始，都實在經過個「華化」的過程。到香港的現代粵語流行曲興起，雖然仍然不斷吸收外國流行歌曲的技巧，但「港化」的消化過程，令歌曲有種外來文化所無的獨特本土風格。沒有了這種本土風格，聽眾的共鳴就會相應減弱。90 年代的歌曲，有一部份刻意模倣，而消化不良，效果變成不倫不類，本來有性格的港歌，開始變得性格含糊不清。" u* Q  c! w  s( t: @7 i9 L
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而此消彼長，香港流行曲從前的海外市場，紛紛有本土音樂興起。這些音樂，也多受歐美潮流影響，卻又有當地的本土風格，因此更受歡迎，促成當地青年歌迷對香港流行曲興趣日淡。

從前香港和這些海外市場如馬來西亞、泰國、台灣比較，香港接收外來訊息較快較多，因此有文化上兼收並蓄，緊貼潮流的優勢，但現在全球通訊網絡進步，資訊已經流傳得暢通無阻，香港在這方面的優勢盡失，港曲的光芒，就再沒有從前顯眼。
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(f) 注重包裝．不務正業

香港市場狹小，而傳媒費用高昂。據作曲家及音樂學者梁寶耳，在《香港的流行音樂》引述一位業內人士的說法「假如一張唱片的製作費用，包括編曲、錄音，印片等開支成本是五十萬元的話，廣告費至少要支出一百萬元；如果要賣電視廣告，宣傳費則更多。(51)」按本文作者收集的資料，到90 年代最後的兩三年，每張唱片的一般製作費在50 至70 萬港元左右。而宣傳費通常為三倍。因此即使天王巨星，也往往要和商品或廣告戶掛鈎。資深音樂製作人鄧潔明，在由「基督教中國宗教文化研究社」，「香港基督徒學會」，《時代論壇周報》，《突破雜誌》合辦的「香港人系列」座談會中發言﹕「目下最新趨勢，是讓歌手與商品掛鈎。當紅的歌手都要拍廣告。我們看見黎明『笨豬跳』，滑雪，郭當城與Gigi握手，張學友在廣告裏手執電話向父親報信(52)。」幾乎沒有一位歌星可以逃避這種「不務正業」的工作。6 ^/ }( U% c% B0 x
(51) 梁寶耳﹕《香港的流行音樂》，載朱瑞冰編﹕《香港音樂發展概論》（香港﹕三聯書店，1999 年），頁374。5.39.217.77:8898( Y  I) t0 G) u: g  [/ H2 C
(52) 《明報》1998 年6 月15日。tvb now,tvbnow,bttvb4 v6 X! E- d- ], [- O/ G
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但事實上，市場又很接受這種方式。鄧潔明指出「與廣告掛鈎的歌曲每能因為廣告的洗腦作用成為大熱。這種互惠互利的合作方式，促使唱片公司把原來放在製作唱片上的努力都轉移到找廣告商贊助去了。」

這和商品掛鈎的運作，大概在 1991 年開始。當時的「萬寶路」香煙（Marlboro）受香港法例所限，廣告在90 年後再不能出現電子傳媒，於是廣告費改轉方向，與唱片公司合作製成MarlboroRed Hot Hits 唱片，單是MTV 音樂視像製作，費用已達數百萬港元。結果唱片十分暢銷，歌星聲勢因廣告播放頻率極密而水漲船高，變成紅透半邊天巨星，唱片公司營利增加，而廣告贊助商亦大收宣傳之效，變成各得其所，皆大歡喜。
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自此之後，影響到唱片公司，開始擔當歌星經理人角色；收取歌星其他影視活動酬勞佣金，來幫補唱片市場下降的收入。歌星因為其他活動比唱歌正業活動頻繁，於是花在唱歌的時間減少，錄音時間往往要在每日宣傳活動的頻密行程中擠抽出來，水準因此不但沒有上升，而且日漸下降。5.39.217.77:8898; U7 N* {" P% x' g' p/ W8 s, n

(g) 產品單一．乏善足陳公仔箱論壇% s  B/ q) W3 I& H! G
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1997 年本是唱片業二十年來市道最差的一年。但隨着1998年亞洲金融風暴的影響，市道更進一步收縮至全年銷售額只有6 億港元左右。和1995年的18 億比，只剩回三份之一。tvb now,tvbnow,bttvb+ ]% r& H; `6 D8 D' q% v1 _) R

產品單一，乏善足陳，幾乎是業界中人都時常掛在口邊的評語。如樂評人馮禮慈說﹕「有識之士都傾向責備樂壇的單一化。(53)」Music Nation 公司的董事兼行政總裁李進就認為除經濟不景，盜版之外，「最大問題是音樂欠缺創意。(54)」，台灣「滾石」唱片的駐港總經理陸少康也認為「香港音樂市場一直萎縮，無新東西（音樂）出現。」(55)5.39.217.77:88981 y! t+ G; C" H
(53) 同註（52）。公仔箱論壇& p; _, P$ J" @8 R
(54) 《明報》2002 年8 月19日，A8 版。
(55) 1997 年4 月24 日《東周刊》，頁86。
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本來，進入 90 年代，電子傳媒發展得頗快。但衛星電視，新城電台，有線電視的興起，卻沒有幫助香港音樂。大部份電子傳媒，開始流行清談節目。為了支持剩下的傳媒電台和電視台，唱片公司積極為頒獎禮度身訂造歌曲，所以頒獎文化的興起，從另一角度看，實際上局限了本地歌曲的多元創作。

90 年代中，連一向是香港流行曲主流的情歌都開始變得千曲一式，十居其九在訴說分手和失戀的慘情。所謂「冧歌」，幾乎絕跡(56)。而且因為卡拉OK 的重要，令唱市業極力遷就，歌變成要來自娛和發洩的作品，而不是要來聽和欣賞的優雅美麗創作。很少歌曲，值得回味，唱片公司，變成推廣公司（promotion company），因此香港流行音樂市場，一時沒有復甦的前景在望。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# I% U2 w( |# g) r
(56) 本文作者訪問雷頌德所得資料。

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香港流行音樂，到了《滔滔兩岸潮》的十多年，由極盛一下子滑落至極差，令人婉惜。其中成因複雜；有些是大勢使然。像香港因為歷史上遺留下的現實，使這南方小島，變成中國海峽兩岸自由表達的領導者。一旦兩岸相繼開放，各方有自己的表述，香港這方面的優勢就消失。另一方面，繁盛也令香港流行音樂界自大驕矜，不思改進，結果一旦經濟下滑，消費不再，就難挽狂瀾，正如《滄海一聲笑》歌詞所說﹕「豪情還剩一襟晚照」了。

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felicity2010

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第六章5.39.217.77:88985 a7 B1 L3 `1 Y+ O9 p6 \" s

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《結論》5 S& _& |5 Z' J4 A: t. c) G: k

雖然，正如威廉士所說﹕「文化本是渾閒事」。生活的積累、沉澱與昇華，透過時間的過濾，不知不覺，就蛻變成文化。但文化研究，卻從來不是單一的學科，涉及的不同學問太廣泛。社會學、政治學、人類學、心理學、經濟學、歷史學等等，幾乎都有關連。在博士課程短短幾年中，把香港流行音樂的種種元素，逐一作詳細分析，是件本文作者知識，學養，精力都不逮的事，因此只能作個概括的研究，未能十分深入。5.39.217.77:8898/ g5 o/ L5 W4 r* J$ R
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好像，幾齣和流行歌曲關係頗密切的舞台音樂劇，如潘廸華的《白孃孃》，羅文的《白蛇傳》，《柳毅傳書》，張學友的《雪狼湖》都未有觸及。流行曲歌迷的分析，也只是採取現成的文字資料，稍加訪問印證，而沒有作詳細的深入調查。又如旋律分析，因為難找出一套公認的標準，所以只能籠統而簡略地用一些比較普通的分析方法，拿兩三首歌曲研究。這都是本文的缺失，令作者汗顏。希望後來人可以用更嚴密的方法，來彌補作者這方面的不足。# q+ Z* I1 Z8 X6 r' [8 q

至於此地音樂工業運作，如唱片公司高層和傳媒個別人士有過份密切的交往，酬酢頻密，是否會影響流行榜上排位的問題，本文作者雖然在訪問的時候，察覺了不少蛛絲馬跡，但卻因為難以作實在的查証，故此在執筆時，決定不加討論。

另外，九十年代詞人多了一批同性戀人士進入行列，作者有理由相信，香港流行曲詞詞風突變，與此有關。但作者沒有足夠的心理學訓練，來作這方面的分析，所以唯有不觸及這個問題。1 W& v3 d  D& K! f+ w/ g  Z

本文很多地方，都是作者的主觀論調。不過，主觀的基礎，是客觀的事實和數據。本文作者由1953 年左右就開始參與香港流行音樂的製作。可說親身經歷了各時期的轉變。眼看香港音樂由盛而衰，心情沉重；希望這篇缺失仍多的論文，可以拋磚引玉，令香港流行音樂從了解自己開始，探索到可以向前的路徑。
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(A) 一代一聲音公仔箱論壇7 b4 Z. Y$ i7 N6 D* A
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本來，每個時代，都有自己的聲音，唐詩宋詞元曲清劇，民國時代曲到香港流行音樂，能廣泛流傳，受到當時的人欣賞傳誦，必然因為這些聲音，觸動了時人心弦，引起了並鳴，而且獲得廣泛回響。
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香港流行曲是個異數。因為歷史遺留的現實，地理環境的配合，經濟條件的繁榮，政治因素的因緣際會，和人才的巧合匯聚，滋生了這種揉合中西音樂元素，承先啟後的現代聲音。香港的普及文化，如電影、電視，及時地扶掖了港歌的興起與傳播，令其影響力遍及地球遠方角落，創造了劃時代的普及文化高峰。

可惜的是時代過去，聲音會隨時間湮沒，除了存在人們的記憶和幾張塵封的唱片裏，下一代未必再有人惹起共鳴了。7 d) }7 G! ~9 v8 u* P# [5 T! |
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劉靖之教授在「香港中樂團」2003 年3 月主辦的「探討中國音樂在現代生存環境及發展」座談會上答問說﹕「香港的領導地位，經濟的，人文的，音樂也隨之而升降。影響無遠弗屆與影響微乎其微，與香港整體有關。(1)」談的雖是中國音樂，但挪用過來描述香港流行音樂，也十分適當。香港將來流行音樂如何，要看香港整體。整體升，就有復甦機會，否則，機會就少了。香港回歸中國，雖說是「「特別行政區」，實際上已成中國的另一城市，港人的獨特個性已經逐漸消失。以後只能變成「大中華」隊伍的一員，偶然獨唱，也會是大合唱中的單一環節而已。
(1) 據本文作者當日現場筆記。

(B) 普通話市場& d* {+ @" t! n" a" {6 Q. A
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香港流行曲，用的演唱語言是方言粵語，這個特色，令香港流行曲，有了獨特性格，卻也嚴重地規限了其發展。雖然以前有過香港粵語流行曲在「非粵語地區」流行過的紀錄。但那到底是一個畸形和不合常理的現象，時候一長，好奇一過，這種不合理情況就會消滅。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: {) [4 l2 W. B/ o- B8 K
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粵語只是方言，一出粵語地區如兩廣，就難以和全國各地的同胞溝通。在從前日子，大陸封閉而香港獨旺，促成粵語文化在全球華人社會活躍。但隨着中國繼續開放，香港完全失去從前優勢。

社會學者更斯（Herbert Gans）認為，無論精英或普及文化作者，創作過程都是面對某些觀眾的。換言之，以享用作品的人作為創作對象。更斯在70年代提出「口味文化」（taste culture）的概念，認為文化必須表達觀眾階層特有的價值取向與審美標準(3)。tvb now,tvbnow,bttvb& K3 b% V% i% q3 c) F8 g+ @
(3) 蔡寶瓊﹕《香港文化現象》，載冼玉儀編﹕《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁54 –55。

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一切跡象顯示，只有能夠再度進入中國的普通話市場，香港流行音樂才可以再有起色。而香港流行音樂人，在能夠充份把握大陸同胞特有的價值取向和審美標準之前，希望在中國大陸再度吸引同胞只是妄想而已。今天不少香港現役流行音樂人，連用普通話溝通的基本技巧，都未能充份掌握，更遑論靈巧活用在創作中了。公仔箱論壇' z: J; c8 S0 C

至於粵語流行曲沒落的趨勢，限於環境，已難望再有奇蹟出現。也許粵語流行曲不會完全消失，有兩廣和新、馬等地區的廣府話人士支持，可能仍然保留着一定程度的存在。就像台灣厲行國語教育多年，台語閩南方言仍然興旺一樣。又或者，像一切普及文化，經過時間沖洗，會進入殿堂，成為古董式的「精英文化」，就像粵劇，在高級文化場所，變成中國曲藝來演出。5.39.217.77:88987 r! t0 o9 r8 q

本文作者執筆的時候，時常翻聽這數十年的港產音樂聲音，感覺有時如在昨日，有時卻也恍如隔世。也許，能在這幾十年，親逢其會，作為聽眾，作為作者，作為研究人，投入其中，已算有幸。正像羅文1978年唱的《強人》結句一樣﹕公仔箱論壇: T( R1 E. t- J9 u# a

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「莫記此中得失，

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不記恨愛相纏，
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只記共你當年，tvb now,tvbnow,bttvb6 c/ v t! V) G& H) \

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曾經相識過 ﹗」

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