2 N* A# j: d$ F1 V/ S( e, Dtvb now,tvbnow,bttvb《末代皇帝》创造了中国影视历史上的好几个第一：第一部在故宫取景的故事片（而非资料片），而且是完全清场移除护栏的取景，后来郑少秋的《戏说乾隆》中，你可以很明显的看到乾隆身后的太和殿正门被铁栏挡住。贝托鲁奇第一次（也是唯一一次）讲述中国的故事。而且，这是关于中国的电影首次获得奥斯卡金奖。许出于对于大师的尊敬，中国人第一次没有对电影内容做出任何限制。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。' W. m) r8 q' x! g) E
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或许，是贝托鲁奇的意大利共产党员的身份帮助了他？tvb now,tvbnow,bttvb: D9 x6 P. R0 d W# x
- ~4 f1 k: w4 i, F5 R. R! wTVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。真的要慢下来看得电影。 就是英语讨厌了点，当我对意大利人的想象力还是钦佩的。对于他相对忠实的记录感到满意。喜欢这部影片。推荐。作者: hellowowen 時間: 2016-12-16 02:57 PM
《末代皇帝》（The Last Emperor）是一部于1987年由英意中三国合拍，著名导演贝尔纳多•贝尔托鲁奇执导，讲述中国近现代历史事件的史诗电影。该片在1988年获得了贝尔格莱德国际电影节第二名、巴黎第13届法国电影凯撒奖最佳外国片、联邦德国电影艺术协会奖和第60届奥斯卡九项大奖，成为当时最受关注的影视事件之一。无论在美国、欧洲还是日本、中国台湾地区，《末代》的票房也都获得丰收。tvb now,tvbnow,bttvb8 r2 v l0 g$ d
8 S( y6 W1 {6 O. U' u3 R- n' t1 g! D- ]第一次获准在故宫实地拍摄并得到中国政府的全力合作（当时的文化部副部长亲自来扮演角色），动用19000多名群众演员，邀请溥杰担任影片顾问，一个传统意义上的“共产专制”国家如今打开国门欢迎西方导演（虽然有着意大利共产党员的身份）以他的视角和阐述方式评说曾被视为禁忌的那段历史，塑造一个差点被碾进历史垃圾堆的“封建制度的牺牲品”和“战犯”，这何尝不会引起人们广泛的争论呢？而这些因素都为影片营造出前所未有的巨大轰动效应，从另一个角度为影片的成功创造条件。时隔20多年，当我们再来欣赏这部电影，依然能从中读出许多的内容——其中不仅有渺小个人作为“历史人质”带来的无奈与凄凉，更有导演运用纯熟的影像表达技巧挖掘出来深埋在底层的历史隐喻，挖掘出属于那些特殊人物的欢笑、泪水和悲伤。5.39.217.77( h$ x5 i7 N8 i1 W
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作为观影者，我们相信能以回忆的方式捕捉过去的痕迹无疑是一种难得的幸运。在这个意义上，溥仪比我们任何人都幸运——他的生命被截然对立地分成了前后两截。在后半生，他尝试恢复一切的记忆以期能彻底批判它、否定它，从而赋予它一个最为完整合理的经验形式。这种否定与批判与其说自愿的，不如说是自发的。溥仪撰写的《我的前半生》就讲述了一段“从皇帝变成公民，从困兽变成凡人”的伟大历程。而这个不含意识形态意图的人物经历刻画就已经告诉我们影片鲜明的意识形态指向性。 / s% l3 V7 Q p- _* gTVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。 . f3 w( d' S: M% f, Jtvb now,tvbnow,bttvb经典历史哲学告诉我们，人类的每一场热情表演的幕后都隐匿着一位操纵者，他是历史的化身。在这个不太恰当的比喻中，这位操纵者不可撼动的绝对统治地位使他能以举手之劳消解人类表演中任何不识大体的举止，并拒绝一切为之做出解释的举动。表演过后，有些人走在所谓正确的轨道上，功成名就；但并非所有人都会因此而感到释然于怀，尤其是那些被现实的历史进程所抛弃的个人。溥仪就是这样一个充满悲剧色彩的人物。正当他毫无准备地走上历史大道时，懵懵懂懂所看到的，只是历史末班车卷起的一片尘土。公仔箱論壇- v: R5 @* u6 `3 U1 P1 E
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片长近三个小时的电影，并没有把大量篇幅放在溥仪人生传奇的三起三落上。溥仪皇帝既是历史的主题又是历史的对象，影片对溥仪一生的叙述是以一种有条理的、按时代顺序的形式进行的（即从1950年被押解回国起，通过他的回忆与联想建构一生的事件），正如贝尔托鲁奇在接受法共《人道报》采访时说，他首先把溥仪的故事看作一个结合“历史、政治、道德的寓言”，所以溥仪被塑造为理想电影观众心目中的寓言式人物，在此基础上再搭配以各式各样的辅助者和反对者，构成完成的寓言形象体系。 4 X% R/ Z; Q; R# }; _$ Y6 R5.39.217.77TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。' M) T9 H/ O0 I
影片最为着重表现的一点，在我看来是关乎权力的欲望。即使如溥仪这般的一个傀儡皇帝，受到了特定权力话语的控制，他也必须表现出歇斯底里的对攫取权力的快感和失去权力的失落与痛苦。其中有个非常耐人寻味的镜头：少年的溥仪和溥杰两人在宫内玩耍，嬉戏打闹中却为“皇帝”身份的问题发生了争执。溥仪为了证明自己作为皇帝的尊严，毫不客气地命令手下太监喝下墨汁，还告诉溥杰“自己调皮犯了错，挨打是他们”；而溥杰却告诉他，现在已不是满清统治的天下，外头有了“新皇帝”。溥杰带着溥仪爬上城墙，趴在墙头看到了当时已摇身变成中华民国大总统的袁世凯及其大队随从浩浩荡荡地开进了紫禁城。整齐划一的仪仗队，尽显帝王尊荣的华盖，预示着溥仪的“权力”早已被架空，即使他口口声声称呼着“朕”，不允许宫内的“百姓”直视他。此前的溥仪自认为是无所不知的，而实际上他看到的只是看守者要求他看到的东西。民国政府承诺为皇室留存的那一亩三分地成了禁锢溥仪视野和心灵的监狱。但溥仪的监禁却是他欲望的必要构成——因为只有在监狱中他才能够成为皇帝。如同麦茨形容的理想电影观众一样，他的欲望由于一种游戏才得以维持，在这一游戏中，溥仪摇摆于信（我是皇帝）与不信（我不是皇帝）之间。“其精神分析学上的欲望基础表现在他固恋回到母亲身边和他的寻祖上，这也许是奔向想象域的回归：我们看到溥仪总是反复追逐一个逃遁母亲的身影，先是他的奶妈，然后是母亲的死亡，最后是他的皇后被送进疯人院。由于始终受到侍臣的牵制，溥仪一直没有能够回到母亲身边。” 实际上他对母亲的寻求是不会成功的，因为继续做皇帝，继续保有权力的欲望在根本上压倒了一切。在对自我的观照上，由于没有人“胆敢”直视他，由于没有人可以穿戴天子专用的黄色，又由于其他任何男人不允许居住在紫禁城内，溥仪看不到任何自己的再现。他从未在其他颜色的衣着中看到自己，也从未在他人的眼光中看到自己。描写大总统的远景和溥仪质问溥杰的近景形成强烈对照准确地暗示了溥仪一无所知的那个世界，而他与这个世界之间存在着一个无法跨越的距离。 , r; m i8 G: s9 G6 M, p* F3 [ 8 F6 c+ |& G. z. r' y/ {9 y2 \! \马克思曾说，“他们不能表述自己，他们只能被别人表述”。可怜可悲的溥仪生存在他者的世界中，被其他“旁观者”不断建构与解构着。在每一个政权时期，溥仪总是处在某一更广大权力的监管之下。他的第一位监管人当然是那些满清的遗老遗少和病恹恹的太监们。而溥仪的第二个重要监管人是英国绅士庄士顿，他以西方救世者的形象出现，似乎将溥仪带出了这片狭小阴森的囚禁地，但实际上，他只是介绍了西方的教育和改革思想，然而却只字未提更加具有轰动效应的革命政治现实。当溥仪问他1919年5月4日那天宫外所发生的一切，他十分随意地轻轻带过了。他激发起的只是溥仪对于表面革新的热情，如西装、网球等西方时尚；而没有帮助他冲出高墙，在真实的世界中解答疑问和困惑。在从师于庄士敦数年之后，溥仪被国民革命军逐出紫禁城，但是他对政治改革的不可避免到来及他的小朝廷实已死亡这一事实仍麻木无觉，这一点被他佩戴的深色太阳镜和他踌躇地第一次步出宫门所象征。就这样他离开了第一所监狱而径直走入另一所监狱。日本人使溥仪相信他们将帮助他复辟，从而成为溥仪的第三位监管人。满州国的那些段落使人想起贝尔托鲁奇那部《随波逐流的人》中的场面，其中充满了“令人目眩的法西斯”的象征物（苏姗•桑塔格语），它们包括溥仪入住那与紫禁城并无二致的灰暗单调的建筑，又如花花公子演唱起《我是否优伤？》。这些颓废的意象都直白地暗示了溥仪的人生正在渐渐走向毁灭。溥仪的加冕舞会是这一新监狱的一个戏剧性隐喻。我们看到坂本龙一饰演的日军指挥官命令着摄影师，刺眼的电影摄影照明创造出一个反差强烈的世界，舞伴们在其中拖下长长的影子。只有陈冲饰演的溥仪妻子婉容抗议对他们的操纵，她一片片撕吃花瓣的镜头突出了其自我摧残式的抗争。就像当初溥仪在溥杰的刺激下认识到自己不是坐在紫禁城中的全中国的真正皇帝一样，他亦日益意识到日本人对自己的操纵，但出于对皇帝权力欲望无法抗拒的偏好，他生生地将这些“事实”压抑在心中，用无数的假象来替代它们。最后，溥仪的皇帝梦彻底破灭了，他被送进了形式与实质相统一的监狱——抚顺战犯管理所。这是一个共产主义新秩序下的改造营，清一色土黄卡其布制服，严肃的持枪警卫，告诉我们这是一个截然不同的环境。在这里，管理所所长成为溥仪最后一任监管人，他在训导犯人的讲话中说：“我们认为，人之初性本善，我们认为改造的唯一出路在于正视真理。”他的目的也正是让溥仪能脱离他人的监管，学会用自己的眼睛来观察自己。可以说，所长是溥仪最好的监管人，但影片却没有给我们提供一个理想主义的结局，当溥仪从战犯管理所获得大赦，在北京找到了一份园丁的工作时，“文革”不期而至。那位一心想让溥仪重新成“人”的所长如今却被当作牛鬼蛇神，受尽红小兵们的欺压。溥仪不能理解这种行为，上前想为他辩护几句，结果被象征“革命”的红小兵粗暴地推倒在路旁，再次成为了历史的旁观者。如果说溥仪以前在与历史的较量中至少未被历史所遗忘的话，那么此时的溥仪已经彻底被排除在历史之外。这是他作为“公民”换来的必然结果。他无法理解眼前所发生的一切，他不知道自己该做什么或者该怎么做。末了，溥仪和一位戴着红领巾的小学生来到了皇宫，他向孩子诉说着他记忆中关于这座宫殿的故事。孩子一声“Prove it”让溥仪露出了淡淡的笑容，在这笑容中包含着他从未有过的那一点天真，一点可爱。这是否说明他从“权力”的围剿中突围了呢？也许历史打算继续保留它独有的那一份神秘而不愿给我们一个真切的答案。 5 u. x+ y0 v6 `* C% T) J 9 H: q m- h3 S3 e《末代》中最耐人寻味的镜头除了刻画人物的几段外，还有就是讲述人与物的关系的。讲到溥仪登基那一段，导演动用大量的人力和物力，重新复制了封建王朝帝王初登大宝时庄严奢华的景象。在这样的大场面中，有不少细节值得关注。幼年的溥仪不耐烦地跑下了龙椅，准备冲出太和殿。这时，一块黄色的巨大幕布被微风拂起，让小溥仪感到十分好奇。而当他冲出这块幕布的阻碍，看到的是无数佝偻着身子，无限憧憬地向他行跪拜礼的文武官员们。极具震撼的效果由一件如此轻盈的东西衬托着，可见贝尔托鲁奇概括主观性、失落感和观众心理关系的高超技艺。第二块帷幕是长长的白色布幛，它使溥仪与众太监嬉戏时无法触摸到他从而保护他的“龙体”，从溥仪的视点看去，这些游戏的伙伴仅仅是一些影子，他无法通过影子而真正观察到自己。第三块帷幕是另一出游戏的一部分：溥仪和他的两位妻子在锦被下捉迷藏——作为观众我们只看到他们的体形，而与此同时一场看不见的大火正在紫禁城的库房中熊熊燃烧，那是害怕溥仪发现己贪污行为的太监们纵起的。最后一块帷幕是“文革”的红卫兵手中那面猎猎飘扬的红旗，文化大革命队列中忠心耿耿的青年人在挥舞着它。这几块帷幕既是隔开人物心灵的帷幕，也是意识形态的帷幕。两段交叉式的平行结构通过颜色的不同变化反映出导演暗含的话语指涉。黄色、白色、绿色等构成前期的主色调，导演一方面利用颜色的变化表现出溥仪内心世界的变化，另外，也以色彩来烘托当时中国波谲云诡，混乱不堪的社会气氛。而描写1950年以后溥仪生活的段落，除了监狱中呈现出的灰白色，就是被漫无边际的红色所笼罩。红色象征革命、象征鲜血与牺牲，象征共产主义的伟大未来。贝尔托鲁奇将红色点染的不仅能代表那个时代人们的激情，也隐隐地显露出激情背后巨大的恐怖力量。& p9 C* a; S$ Z4 c
F& {( V6 j1 }1 p' E' G( o! ~' T导演对于光影的运用也已趋于化境。影片几乎全部采用自然光，大量运用广角拍摄，通过光线的明暗强弱体现人物的内心。贝尔托鲁奇说：“在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝的，稍后，当他从老师庄士敦那儿学到的东西愈多，我们就愈来愈多地感到阳光照着他了。光与影的博斗也就逐渐展开了，就像意识和无意识在你身上展开了搏斗一样。在满洲国那部分故事中，当他被日本人充当傀儡皇帝，而他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像又回到了他童年时代一样，后来，在监狱中，他回想自己的一生。愈是他懂得许多事情时，光和影也愈来愈趋向平衡，他应该在光和影完美无缺的平衡中，在平稳的色调中了结你的一生。我只希望能够实现这一设想。”作为影片的摄影师，维托里奥•斯托拉罗视“用光线参与叙事和表意”为他摄影艺术的最基本理念之一。斯托拉罗谈到影片《末代皇帝》的光线整体构思的时候说：“中国的皇帝生活在特定的界限――城墙之内，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。” 在这里，光象征着开放、欢乐，而影象征着封闭、忧郁。光与影的辩证让溥仪这样有着非凡人生经历的人物在影片中显得格外丰满。除了主人公溥仪，摄影师为其他角色及很多情节光线也设计了不同的光线结构，例如文绣在车内向溥仪提出离婚，画面呈偏蓝色调，文秀淋雨一段是夜晚拍白天的雨景，使用高色温灯，光线变化体现着文绣的情绪和心理变化。 2 X; V. E8 f- M- v; H" U; C5.39.217.77 2 ]3 s5 e' p; g' w7 _$ }TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。结尾处的设计又为影片增添了些许超现实主义的含义。那个红领巾打开了溥仪从皇座下面掏出来的一个蝈蝈罐，里面爬出了那只跨越半个世纪风雨的蝈蝈。孩子抬头，溥仪却已经神秘地消失了。紧接着，传来导游手中喇叭所发出的美国歌曲“扬基之歌”的乐音。导游带领着一批西方游客参观着宫殿，讲述关于这座皇宫，这位末代的皇帝他的生与死，他的喜与悲，以及消逝在那段年代里的历史和传奇……那只超现实的蝈蝈显然象征着一种非时间性的东西，它在我们以为它早已死亡的时候进入我们的眼帘。这个非时间性的东西正可以看作是影片所描述的故事本身。那位导游清脆的语言被影片戛然打断，因为用导游手册上的符号化语言显然只能描绘出溥仪形象的“最大公约数”。《末代皇帝》从这个层面上说，它用这只蝈蝈喻指了一个个人与历史对立的问题。而无论是写人还是写物，贝尔托鲁奇都没有放弃对这个终极问题的探讨。1 v$ ~# A5 Q8 j3 m3 f+ r
- W" q( n/ G8 r同样不可不说的是音乐于电影中的表现力。在获得九项奥斯卡大奖中，还包括一个最佳原创音乐奖。影片的作曲共有三人：当时还在德国求学的青年音乐家苏聪，英国作曲家戴维•伯恩和既是演员又能作曲的日本音乐人坂本龙一。三人的出身和音乐风格各异，但在影片中却体现出了东西方文化撞击之后水乳交融的神奇效果，为这一部从西方人拍摄的东方电影找到了一套合适的配乐。全片以大气派的管弦乐和具有中国民族特色的主题旋律变奏音乐交错，将溥仪一生的传奇遭遇烘托得很贴切。0 Q0 T2 @5 _0 G; L
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其中最著名的一段莫过片头曲《Main Title Theme》了。戴维•伯恩在曲中充分融合了中西音乐特点：几声中国鼓的鼓点过后，引出叮冬作响的马林巴，打击乐成为全曲交织的背景，而后慵懒的小提琴旋律绵绵地的摇曳出来，简单的旋律并没有让听者感到厌倦，更生发出一股摇曳着的东方风情。主题演奏过后，旋律较前面稍有变化，变得更加紧凑，富有舞蹈性。整首曲子曲调比较平稳，节奏统一，但富有层次感，在典雅幽远的宫廷韵味中，带着一种从西方文化观察东方文化特有的想像力与神祕感。 / D! d" N! S$ t3 t- ^5.39.217.77TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。% B, `& i/ |8 I( H3 s
影片最后关于文革的音乐，用的是经典红色歌曲《大海航行靠舵手》的旋律，具有浓郁的时代特点。唱着“革命无罪造反有理”造反歌的红卫兵排着整齐的队伍出现在镜头里，齐声喊：革命无罪，造反有理，然后跟着手风琴伴奏边跳边唱。她们表演过后，电影特别给了个镜头，一排拉手风琴的小学生整整齐齐地站着，继续进行手风琴大齐奏，浑浊嘈杂，而这音乐的不和谐也衬托出了红卫兵热火朝天揪斗“反革命分子”的疯狂混乱和主人公内心的迷惘。6 \1 a* j1 [4 V F/ N& @
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贝尔托鲁奇将剧情分成紫禁城、伪满洲国和劳改营三个单元，由后者去倒叙式串联前两阶段，艺术呈现了溥仪戏剧性的人生。贝尔托鲁奇自认不是一个历史家，只是一个用画面来说故事的人，关于溥仪的转变，他曾做过一个精到的分析。他说：“改变他的是自由。他从出生直到18岁，始终被囚在紫禁城，未跨出一步。之后又在满洲里被囚禁15年，西伯利亚5年（1945——1950），抚顺监狱9年（1950——1959），最后，终于生平第一次得到解放，终于自由了。自由地骑自行车或乘公共汽车，自由地出去买一双和中国农民穿的一样的黑布鞋。生平第一次成为自由的人，说到底，就是和所有人一样，做一个公民。这样，他就被改变了。这也靠他对自己过去所做的思考。” 也许，这种思考不仅面向过去，也面向未来；不仅属于像溥仪那样“有故事”的人，也属于每一个平凡人。当然，我们可以说影片带着不可避免的“东方主义”式解读以及将中国神秘化和符号化的倾向 ，但是想起那位十五年前那位同样来自意大利，准备用摄像机记录下真实中国的安东尼奥尼在中国可悲和可笑的遭遇，我们是否应该向他们投以崇高而深沉的敬意呢？
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