上个世纪六、七十年代是留在中国历史的躯体中一道永恒的伤口，仿佛突然断裂后的峡谷，经历过那个年代的中国人的记忆常常无端地就要下坠，沉落到不见底的深渊。五七干校，牛棚，牛鬼蛇神，喷气式，大串连，打砸抢抓抄，革委会，文攻武卫，走资派，红五类，破四旧，反党集团，戴高帽，等等，这些词语虽然早已逝去，却依然沉淀在历史的峡谷里，以特别的方式向后来者提示那个时代的存在。事实上，七十年代以后出生的阅读者正是从一些亲历者的叙述与记录里打捞出这些有着特殊印记的关键词，从而模糊而混沌地编织出那个时代的某些图景。自文革后二十年中的许多著名作家，如王蒙、阿城、王安忆、张贤亮、韩少功、史铁生、莫言、余华、张承志、梁晓声等等，写下了大量记录那个时代的作品，这其中，有契合大众审美趣味于宣泄需求的“灾难故事”，有体现知识分子——干部忧国情怀的 “历史反省”，有先锋派文学对文革的“荒诞叙述”，有红卫兵——知青视角的“文革记忆”。
( q0 K v9 R5 F' K* x6 WTVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。 我无意于将阿贝尔的《隐秘的乡村》解读为一种文革记忆。事实上，他的文本远比一种记忆要开阔、辽远得多，对于一个时代的挽歌式的追记，仅仅是他“向着贴近地壳的黄金沉沦”的一种有效路径。然而，不可怀疑的是，在这挽歌式的追记中，阅读者依然能够获知许多关于“文革时代”的独特、新鲜、生动的印象。如果说，王蒙等人给我们图解的是都市知识分子身份被抹黑之后对于灾难的记忆，阿贝尔则逆向而行，以赤子之身融入那个时代，向我们呈现那场劫难在乡村最底层的场景。这种呈现是以一个十多岁的孩子的眼睛和心灵，不曾被涂黑，因此不会走样，不会被扭曲，不会被矫饰，是本真的真相，是确实的事实。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。8 \1 w8 o+ K! e1 O; ^7 o
《生产队》和《1976•青苔，或者水葵》两个文本集中记录了阿贝尔对于那个时代的挽歌。前者以地理、人物和事件为经线，后者则以时间为纬线，经纬交织，川西北一个叫长桂或者胡家坝的村庄在文革年代的存在便成为阅读者进入那个时代的一扇洞开的窗。公仔箱論壇0 g1 F7 n% c7 s: _. F
作为一个同样已经消逝但永远不能抹掉的关键词，阿贝尔这样解释“生产队”：“生产队的实质是人和田地，人种田地，收庄稼，交公粮，分口粮，把农副产品换来的钱分红给各户（八分或一毛二一个劳动日）。附着在实质上的是红色的泡沫和滑腻的蛙皮，是水泥口袋和日本尿素口袋。愚昧的浪漫主义，极端的政治抒情，看似形而上学的文化覆盖，实则是原始的人性泄密。阶级斗争的风浪拍打着社员劳顿的大胯，情欲转化成兽欲（以呼口号、揪斗的举止）。”这可以看作一个入口，由此可以进入“生产队”这个通道。5.39.217.77, Q3 m8 f. \) `: K" B; h
不同于五七干校，也不同于牛棚，在生产队的“晒坝里”唱主角被揪斗的不是“牛鬼”也非“蛇神”，是六十多岁的小脚老太婆王赵氏，“王赵氏有什么罪？她的男人1945年就被疯狗咬死了，据说是个地主”；是教唆犯李光权，“李光权有什么罪？李光权的娃放学路过农科站，肚子饿了，偷了两包嫩玉米吃。据说是李光权教唆的，据说破坏了科学实验”；是十八九岁的看上去还是个孩子的大队小学老师昌富，“他讲恋爱，跟公社小学一位女老师，三天两头往公社小学跑”……另一些唱主角的，揪斗者，比如民兵排长，比如贫协组长，也显然完全不同于城市里的红卫兵。揪斗富农分子张少芳时，民兵排长张连国小跑过去，看见张少芳已在筛糠，张连国说：“少芳婶婶，你莫怕，我不会把你弄疼的”，贫协组长胡清林则把嘴触在张少芳的耳根上说：“少芳表嫂，你态度好点，少受点罪，以后这样的时候还多。”更让人回味的是，“揪斗过大爸的人见了大爸，脸上也是笑，像是刚从舞台下来，根本没在乎戏里的事，比如张连国。”作为看客和配角，台下的社员“都在撕玉米，没有口诛笔伐”，他们“看多了台上台下，真觉得开大会是一出戏，大爸之流的坏人就是戏中人”，在他们看来，撕玉米比看戏更要紧一些。这种看戏似的心理显然极大程度地消解了一场堪称“浩劫”的灾难所带来的血腥和残酷，反而让人从这闹剧似的轻松气氛中感受到脉脉温情。6 H2 f2 W* U7 V' f2 ~
《1976•青苔，或者水葵》的发表颇为艰难，发表后却大获好评，有评论认为“此文甚至可以成为当下乃至一个相当长时间段内散文作品最为优秀的文本之一”。事实上，《1976》在网络上出现之初便赢得了众多网络读者的热议，对一个遥远年代的真切、潮湿、粘滞的记忆，激活了许多人内心里的隐秘并获得了广阔的共鸣。屋檐下的青苔细腻潮湿，稻田边的水葵性感肥壮，两种植物以隐喻的方式暧昧而感性地向写作者和阅读者揭示了时代的秘密。“公社的广播准时响起。木楼口，靠左的梁柱上，红油漆漆过的小木盒开始唱《东方红》。我多次爬上楼梯，站在楼口，将耳朵贴在喇叭上，听里面说话。在我的感觉中，里面就是毛主席，就是北京，就是无产阶级，就是全世界。”这是孩子眼里的那个时代最真实的图景，而文中让人忍俊不禁而又回味不已的是写到伟人之死时孩子们的心里体验：“还站在楼梯上，我就哭了。二哥、妹妹也哭了。二哥说：‘毛主席死了，地主老财又要回来了！’妹妹说：‘我害怕，地主老财有狗腿子，狗腿子有枪。’在我们看来，毛主席一死，‘胡汉三又回来了’，资本主义又要复辟了，父亲会变成杨白劳，妹妹会变成喜儿。”在毛主席的葬礼上，一个孩子更加关注的竟然是“有人在寂静里放了一个响屁。大大的响屁。哗然。被哗然感染的哗然。像高出人海几丈的华表。坚硬，但却孤立。”孩子里的成人显然是从容而且智慧的：“‘周总理可是诸葛亮啊，周总理死了，国家就更难办了。’父亲在火塘里穿祙子。火塘刚架上一些木叶，火光冲天。”地震之后，我和所有人一样，“丢了柴网，爬上高岸，仰望着飞机，心头浮出久违的喜悦……我在跌破膝盖之后，终于跑进了落满红鸟的稻田。我抓住了一只红鸟——哪是什么鸟？哪是什么压缩饼干？不过是一张纸，上面印着字——慰问信。”这些贴着人物内心的叙述真实鲜活极富个性，成为阅读者心底留存的最生动的景象。
( H; w0 }' X2 C' h$ c. r. V+ z 和许多人一样，和许多写作者一样，远离出生地多年之后，阿贝尔在城市的声色喧嚣里安放好自己的肉体，然后或立或卧，或奔跑或踯躅，或血脉贲张或泪落无声，让灵魂抽身，遥望、思念、想象，近乎自呓地叙述着自己的出生地。不一样的是，在阿贝尔的叙述中，他始终站在他的出生地上，站在山根里，站在院坝里，站在山环当头，站在晒坝里，站在青皮树底下，站在金洞坡，站在三杨盖，站在龙嘴子，站在锅砣漩，站在他的公开又隐秘的乡村的每块泥土上，懵懂无知而又激情四溢，玩世不恭而又严肃认真地参与所有那些公开又隐秘的乡村活动：逮猫猫，偷青玉米，开社员大会，揪斗地主老太婆，淘金，看电影，看偷人，听来自成都的知青铁姑娘引吭高歌，或者找一个年岁相仿的女孩子在木叶里玩结婚生孩子的游戏，跟在一位女子的身后走上二十几里地梦想打开她的身体……“我必须写下这些文字，写下一个下游人对上游人的叙述与想象，不是以挽歌的体例，但用心却是挽歌的。”如此，“乡村”作为一个散文的词语或者意象固然已经很难激活阅读者的愉悦与期待，阿贝尔的“乡村”仍然以其质朴、本色却又不乏激情与想象的美学品格，以其身体在场灵魂在场思想在场的美学姿势复活了我们内心一直眷念并且向往的那个“乡村”。. X# @1 D2 M3 }& |4 L1 d
“ 手持粪瓢的女社员在立着光秃秃的桑树的田野深处张望，头上的棉帕掉了下来也没察觉。挑着粪水走在田间小路上的男社员嘴里哼着山歌，肩上的扁担发出的紧迫的咯吱咯咂的响声把山歌撕得粉碎。”或许，这才是阿贝尔所要告诉我们的他对于那个年代的真实记忆，从心的最深处唱出的一曲浪漫主义且不乏温情的挽歌？ |
發表於 2008-7-28 03:21 PM
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